10月 21, 2009

童年往事 (1985)

跟一年前問世、票房慘淡的《冬冬的假期》相比,《童年往事》顯然是自傳性色彩更為濃厚,後來有的侯式美學也在此發展出清晰可辨的樣貌,整體的侯式視覺風格至此大約是成型了。這部和前作相比較壓抑陰沉的電影,卻在國內開出亮麗票房,並風光當年即廿二屆的金馬獎,入圍最佳劇情片、導演(侯孝賢)、音樂(吳楚楚)、錄音(忻江盛),而飾演奶奶的唐如韞則得到女配角獎,並由朱天文與侯孝賢共獲原著劇本獎。

所謂侯式美學的電影敘事,有一點是侯孝賢從最早還沒有侯式美學四個字的時候就保持住的,那就是非常重視經營小故事的功力。即使是商業氣息濃厚的《就是溜溜的她》都能看出他以毫不浮誇的扎實,塑造一個發生在幾個人之間的日常生活中的小故事。到了中期幾部懷舊色彩和呼喚時代氛圍兼具的作品,他關懷的整個社會甚至整個時代的訊息,往往透過很小很短暫的細節以瞬間釋放的方式表現出來。比如說一段電台的新聞播報、雜貨店內撞球桌前的對話,甚至像是制服、張貼的電影海報、停滿單車的中學停車棚、乃至於老式房舍的室內佈置等等,都是以一種含蓄的非表演在呈現侯孝賢想要傳達的時代關懷。在《童年往事》中,侯孝賢史詩格局的經營,便是以這種方式,鋪陳一個小鎮一兩條街上發生的故事,然後在一群少年成長的歲月中拉出一整個時代的視野。


《童年往事》呼喚的國族情懷、時代記憶、懷舊氣氛,相信是熟悉侯導作品的朋友很能發展組織的討論連結。我在這裡想要花一小點篇幅聊點別的,那就是侯孝賢在鋪陳未來十年乃至廿年的所謂侯式美學架構和史詩格局時,在攝影技巧上不斷琢磨開發的表現。說這部片的攝影確立了侯式電影的風格,應當是公允的說法,不僅中景攝影明顯增加、推軌搖鏡減少,連帶影響到切換鏡頭、也就是剪接也開始變少,讓整部片進入到一種靜謐但不是呆滯的視覺狀態。這種靜謐彷彿營造出一種觀影的疏離感,隨著故事節奏明顯放慢,侯孝賢不僅要觀眾跟著他緬懷一個已經逝去的時代,也要觀眾思考那個時代曾經發生的壓抑、困惑、以及某種對於未來毫無憧憬的莫可奈何。而我注意到侯孝賢表現這種疏離與困頓的美學策略,是開發另外一個攝影技巧,即鏡頭拍攝劇中人物的角度,大量出現看不清臉的側面或甚至是人物背面。

有幾個說法可以解釋侯孝賢這種新的鏡頭實驗,其中之一應該是最常聽見的國內專業表演人才的匱乏。這一點我不能同意,至少在這個例子上不能。就我觀察他的幾部早期作品下來,侯孝賢確實是不重視以演員臉部表情來帶動故事的進展,但那與他逐漸增加非職業演員的比例,也許只是個巧合,而未必是因果關係。至少就我看這部片的心得是,我感覺侯孝賢開始在尋找一種不同於以往的觀看鏡中人物的方式。就商業片的影像邏輯來說,讓演員也就是明星的背面大量出現在畫面中,卻不賣他的臉,絕對是大忌。因為明星的門面就是商業片的賣點,也是他們表達角色個性和情緒的主要媒介。侯導卻要反其道而行,因為他想要呈現在鏡頭內的,不是演員(的臉),而是一個角色。要做到這點,侯孝賢決定讓攝影機去捕捉演員的背面,讓觀眾看不到鏡中人的臉,而必須轉而注意演員的身體活動和週遭背景、也就是畫面上其他元素的互動,去理解當下影像敘事的意義。

所以我們會在片中看到許多看似紀錄片的影像,比如說游安順屢屢背對鏡頭在洗澡間沖涼、母親(梅芳)和姊姊邊埋著頭在廚房中炒菜洗米邊交代弟弟做家事、乃至於撞球台前的對話、戲院麵攤前的鬥毆,還有許許多多影像敘事,都是在看不清楚演員的面部表情或者根本只看得到演員的背面的情形下推動的。這種策略有時候會發揮極佳的戲劇效果,比如說鬥毆片段的發生,由於看不到演員的臉部表情,觀眾在只能靠對白的聲音表情和肢體動作猜測情緒累積到什麼程度的情形下,反而很能感受那股緊繃的壓迫感。在其他地方,像是洗澡間或廚房的片段,這種攝影策略則邀請觀眾去注視角色的背面、去觀察演員可能是不經意但被鏡頭捕捉到的肢體動作,並且去注意畫面中的整個空間。因此那個疏離感、那種迴避正面的攝影策略,便在這樣的意義下使整個影像敘事變得豐富起來。

不知為何這樣的攝影策略讓我聯想到安格爾(Jean Auguste Dominique Ingres, 1780-1867)。這號人物我當然不熟,但他的大名和幾幅傳世名畫倒是聽我弟提起過。他最有名的其中一幅作品〈浴女〉是我印象中古典繪畫裡極少數只呈現畫中人物背面的畫作,另一幅鼎鼎大名的〈拾穗〉則足足晚了半世紀,卻是以印象派繪畫的姿態問世了。正如安格爾為人熟知的耽美細緻風格,這幅只看得見豐腴女子背部及後腦勺的畫作,要表現的是充滿慾念的美感。即使我們都看不到這女子的臉,但我們應該都能感覺到她洋溢著青春的性魅力與自得。如果安格爾要透過這幅畫追求什麼真諦,那或許是「真」與「美」的結合。

但侯孝賢的背部攝影策略要追求的,或許比較接近米勒的那種在「真」之中尋找某種「善」的信念。那種真與善的結合想要把作者主觀詮釋的痕跡修到最少,讓畫/鏡中人物在其所處環境中的樸拙、實在、蕭條、甚至有點殘酷的狀態白描出來。但是侯孝賢鏡頭下的人物少了〈拾穗〉中農婦身上有的莊嚴肅穆,反而顯露的是卑微無奈。或許侯孝賢是用這種鏡頭美學,帶出他的影像敘事中臺灣社會在戒嚴時期的政治高壓下,整個凝結滯悶的時代氣息在身體上留下的痕跡。

也許我繞到西洋繪畫這個彎轉得太遠,也有可能我的理解完全出問題,那我們把討論帶回本片攝影的靈魂人物好了。本片攝影李屏賓才入行第二年就跟到了創作力正經歷一次突破的侯導,實是無比幸運。李屏賓在當代國內電影的攝影領域地位之崇,和稍早出道的廖本榕堪稱平起平坐(加上杜可風就是三強了)。但是和廖本榕從通俗商業片起家相比,李屏賓走的路顯得學院派了些,不但從此與侯孝賢長期合作,後來也赴港與多位導演合作,拍了張艾嘉的《心動》(1998),與杜可風共同拍攝了王家衛的《花樣年華》(2001),近期則有與譚家明合作的《父子》(2006)。近十年來他也開始與大陸導演如徐靜蕾和田壯壯姜文等人合作,成績斐然。不過話說回來,能碰到李屏賓這樣的人才,侯孝賢也是個幸運的伯樂吧。

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