12月 31, 2010

Modernity, Identity, and Utopia in Latin America

“If all efforts for the liberation of men and women from domination, servitude, social inequality, arbitrary authority, despotism, obscurantism, and the like, are in vain, if all hopes of achieving the complete realization of individual faculties and collective joy are chimerical, if they are only something that history reduced to ‘master narratives’ of impossible aspirations, then it should be admitted that the promises of modernity are not only not rational, they are decidedly irrational. The only thing that really remains, then, is power. The rational thing would be to surrender oneself to it. In this way, the seduction of power offers itself to us as an alternative to modernity.” --Aníbal Quijano

12月 30, 2010

看片小記: 三個傻瓜 (2009)

我跟41看這部片時才首映檔第二周而已,日新威秀已經只剩下晚上兩個場次,可是我們那場幾乎爆滿,小小十排的放映廳擠得暖烘烘的,而且不是周末。不知道戲院一副急著要下片,到底是在幫誰卡檔期?

本片歡樂是挺歡樂的,但究竟算不算標準的寶萊塢作品我也不清楚。相較於我看過的幾部寶萊塢電影,《三個傻瓜》有些口味比較重的情節,像是菁英大學生因壓力而自殺這種陰暗的片段,應屬少見。不過平均十五分鐘來段歌舞、堅貞無比並且純潔浪漫的男女情愛、明快俐落的節奏感,還有標準的歡樂大結局,確實都是寶來塢手筆沒錯。這部片如果能引起國人許多共鳴,可能還因為裡面討論到的教育體制高度競爭下扭曲的校園文化、龐大的學業壓力、同儕較勁導致拜物拜金的心態、家庭(父母)期許所帶來的桎梏,加上這些種種環境因素與個人志業追求所帶來的衝突,都是我們很能感同身受的生命經驗。

三個傻瓜中其實只有兩個才是真傻,藍邱高度的自省自知與聰慧,使他通篇以無比智慧提點拉加和法罕。藍邱的樂天、熱情與熱血,簡直不可思議到非人的程度,也因此「一切皆安好」「追求卓越、成功自然隨之而來」這等天真到不切實際的信念,才有可能成為反覆唱誦並且有信服力的標語。本片大部分篇幅用來表現藍邱在帝國工程學院裡的生活點滴,但從主敘事來看,這部電影的主軸心其實發生在這批人入社會十年後的時空。這其實是拉加法罕還有無聲火一行人,從印度心臟新德里出發,尋找失蹤藍邱的旅程。如果藍邱是理想、熱血、自信的代表,那我們大可把這個故事看做這一代印度青年人肯定自我、逐夢的宣告式。對於追求夢想的熱切、自信而有理想、樂觀且誠懇,這種澎湃無比的熱血,不僅是拉加與法罕最好的朋友,也是你我最該牢牢記住的朋友。

當然,旅程途中還順便繞去搶婚,提醒我們別忘記真愛和理想是一樣重要的。

12月 28, 2010

看片小記: 醉後大丈夫 (The Hangover, 2009)

這部在去年小爆冷門大賣座的喜劇片,勇奪暑假賣座探花,雖然許多笑點在預告片裡該洩的都洩得差不多了,整部片可看性還是很高的。像這類以長不大的男人狀況外搞笑為主軸的喜劇片可能要有個新名字,來標誌它的次類型。我姑且把這類喜劇稱為dude movies,這種喜劇的主角一律是自作聰明或完全狀況外的大男孩,玩世不恭卻又很認真地看待玩樂這回事,對兄弟異常熱心卻總是搞砸一堆事,非常夠義氣卻很會陷害哥們,奇怪的是偏偏最後總是皆大歡喜,問題能奇蹟似地得到解決而且所有人都原諒他們犯的錯。

這種dude喜劇過去十年來迭有狂賣作品出現,對美國電視熟悉一點的,應該可以發現一堆廣告也是以同樣的模式,在製造這種讓人又氣又好笑的可愛dude形象。《醉後大丈夫》在這次類型中脫穎而出,或許只是個偶然,它除了反映男人心底永遠藏著一個男孩、以致男人永遠有一部份長不大或根本不想長大這個事實外,大概只能博君一笑罷了,再沒別的時代或社會訊息。


但真的如此嗎?《醉後大丈夫》的成功或dude喜劇的風行,真的只是偶然嗎?這部電影傳遞了怎樣的訊息:四個大丈夫從洛杉磯出發到賭城計畫瘋狂一晚,為其中的道格(Justin Bartha)舉辦婚前的單身派對。在沒人記得發生了甚麼事的一夜過後,道格失蹤了,而剩下的三人追根究柢後發現他們嗑了藥,偷了台警車,偷天換日A走少數族裔黑幫的錢財,摸進另一個少數族裔名人的後院並且對著他的泳池撒尿,其中一位摟著一個脫衣舞孃、走進又另一個少數族裔經營的結婚禮堂。最後,這三位顯然甚麼事都能搞砸、唯獨不會放棄朋友的大丈夫們,在最後一刻找到失蹤整整一天一夜的道格,及時趕回去參加他的婚禮,所有麻煩都得到解決,連河東獅吼的牙醫都擺脫剽悍未婚妻,皆大歡喜。

整個事件從頭到尾,沒有一位大丈夫需要為他所捅的紕漏承擔甚麼重大的責任,竊盜國家公器,賭場出千,嗑藥黑吃黑,悔婚,私闖民宅,統統不足以成為他們的人格汙點。而故事中比較負責的道格,也是幾乎整部電影缺席的那位,如果說本片是模範生追追追的故事,應該相去不遠。注意到電影海報上不見了一個人嗎?就是這個意思。本片以此足堪當代美國的政治寓言,總結廿一世紀前十年的美國政治、尤其是共和黨政客的面面觀。

12月 26, 2010

看片小記: 台港兩帖

聽說 (2008)

這部片我是大概分四次在不同時段、不同頻道拼湊看完的。可以看得出為何這部四平八穩的商業片當初可以全台熱賣兩千萬。它抓對時機搭上聽奧順風車,編導平實,並且熟練掌握電視劇的影像公式,多用近景與特寫、儘量把故事訊息用對白或獨白說清楚、減少推鏡、常用定格攝影,讓整部片就像一齣單元劇一樣淺白易懂。同時全片視覺乾淨明亮,相當賞心悅目,堪稱優質偶像劇典範。

鄭芬芬擺脫《沉睡的青春》(2007)的生澀,證明她在電視界磨練兩年,顯然很有效果。兩位新生代知名演員彭于晏、陳意涵,把手語表演傳達得非常自然,光這一點就很不容易了,加上綠葉羅北安、林美秀,還有新人陳妍希(為本片贏得唯一的金馬獎提名),整體表演略嫌刻板但仍能接受。《聽說》的成功可說天時地利人和,票房賣座實乃錦上添花。

觀賞這部片更有趣的是,它讓自動附上字幕的國片放映傳統突然變得非常有意義。字幕翻譯的不是一個外國語,而是另一種形式的本國語;這種字幕的使用,扭轉了電影文本內外的兩層權力關係。我們這些所謂正常人的觀者,因為電影的字幕而暴露出我們自己的缺陷;手語因此不再是替代口耳的輔助性溝通工具,它就是語言本身。《聽說》處理聽障題材的中肯態度,不以灑狗血或草率的方式消費聽奧或聽障同胞的形象,才是這部片最值得嘉許的地方。

保持通話 (2008)

香港電影工業快速複製好萊塢的功力,就算美國人自己不知道,華語片觀眾應該早就很熟悉了。不過這種港片看多了,也該知道改編過後的作品,品質多參差不齊,可看性與製作精緻度有時難以兼顧。改編自僅僅四年前的作品《玩命手機》(2004),全片卻沒有任何的倉促草率,反而頗有更上一層樓,超越原先作品的水準。它把場景從洛杉磯的南加海灘風情轉換到香港摩天樓海港,細心將故事剔除掉海灘樂園的部分,換成赤鱲角機場,所有動作場面也不含糊。我很喜歡電影一開始,阿邦(古天樂)屢屢懷疑Grace(徐熙媛)的求救電話,並且在阿邦決定出手援助時,其他人、包括資深警員余振輝(張家輝)都不願意相信他;這段很能掌握到大都市人的事故,畢竟任誰遇到這種狀況,第一反應也是半信半疑吧。


擅拍動作片的陳木勝,過去十年來幾無失手,憑本片再度證明他以緊湊的節奏感掌握故事張力的功夫。同年金馬獎剪輯(邱志偉)與動作設計(李忠志)獎項兩發兩中,應是實在的肯定。大S盡顯表演功力,與資深香港演員如張兆輝張家輝相比,毫不遜色。唯一美中不足的是反派角色的經營未免太過刻板,劉燁飾演的國際警察,一臉猙獰冷酷,誰看都會覺得那就是壞人吧?

12月 23, 2010

看片小記: 美日兩帖

這幾天天氣實在不錯,難得盆地邊緣能連續好些天出太陽,恰巧昨晚冬至接連進補兩部今年的片,分別是好萊塢和日本各一部,當真是好時光看美日片,應景得很。


人工進化 (Splice, 2010)

這是請兩個聲勢下滑的明星、用好萊塢大製作的技術拍出B級片規格的科幻驚悚cult電影。Adrien Brody很奇怪,只要接商業片都盡是些看都不會想看的鳥片;演而優則導的才女Sarah Polley更怪,只要接演商業片就會走極端,一碰上科幻驚悚或恐怖的次類型非要詭異還帶點噁心不可。這兩個怪咖一起接的片,果然也不會正常到哪裡。

“splice”這個單字當作名詞是接合物的意思,在本片指的是兩位生化學者所做的混合基因實驗。《人工進化》這片名取得非常好,完全傳達這部片最核心的故事主題。一對夫妻或情侶科學家透過混合不同生物的基因創造出新的物種,下一步就是注入人類DNA來做活體實驗了。基因遺傳科學過去一二十年的進展,反映在電影身上,已經讓通俗大眾文化開始接觸到複製人與基改的問題,這次玩的概念其實並沒有特別新穎,畢竟人獸合體與人扮演上帝的角色造人這些題材,已經拍過許多許多了(雖然真正好的電影沒幾部)。《人工進化》野心可算不小,上述元素都摻雜一點,還帶進B級片少不了的噁心(血肉模糊)和色情(人獸交+強暴+亂倫),生物自體變性、性交的生物本能、生化科學的倫理極限、戀父弒母情結,甚麼都碰了一點。但正是因為甚麼都摸些卻都點到為止,所以到最後甚麼主題都處理得很粗淺草率,連故事都說得不完整。最糟的是兩位故事主人翁的許多心理轉折和內在掙扎,因為缺乏經營,使得那些情緒轉變讓他們看起來像是兩個拿著大槍亂揮的小孩,不是邏輯嚴謹、受過高度專業訓練的科學家,而是兩隻無頭蒼蠅。

其實這部電影好好拍的話,以劇情之繁多討論課題之廣泛,很可以發展成一部年度科幻電影的規模;不過這樣又怎麼會是B級cult片了呢?片尾留了個伏筆,如果有機會拍個續集,希望至少要有惡靈古堡系列的架勢。

再見,總有一天 (2010)

我已經連看兩部聲勢強勁但結果都不滿意的日本片了。我很不想這麼說,但是不是大製作的日本電影已經逐漸流失創作能量,無法掌握甚麼叫做用影像說故事了?《再見,總有一天》打著中山美穗演出改編自丈夫辻仁成同名小說的旗號,還特地加個全裸演出的宣傳重點,結果卻是七零八落,非常沒頭沒腦。

《再見,總有一天》的故事主要是透過東垣內豐(西島秀俊)和直中沓子(中山美穗)在曼谷的一段靈肉交纏的奇情,來看日本經濟勢力在東南亞紮根並擴張的過程。整個前面的一個半小時都在鋪陳兩個主人翁在彼此的身體裡越陷越深、無可自拔的過程,卻對兩人感情的掙扎與反覆難捨著墨不足,以致後來兩人對彼此超越時空的深情眷戀,顯得空洞無說服力。對整部電影傷害最深的,我認為出現在最後半個多小時。故事一跳,恍惚間已是二十五年後的日本,從電影本身卻無法得知沓子是怎樣從紐約又回到曼谷、並且一路做到東方酒店的VIP經理;而模範青年東垣內豐與尋末光子(石田ゆり子)的家庭究竟在何時出了怎樣的問題,使得長子出走、夫妻相敬如冰;豐又是在甚麼情形下,放棄夢想已久的東方航空社長大位。

這些有欠交代的情節,終究讓本片最想表達的那刻骨銘心的摯愛,變得沒有血肉,顯得堆砌而矯情。就像片中曼谷酒吧內歌手唱的西洋歌曲,有氣無力,虛浮空蕩,徒具嗓音和英語咬字,唱出來的盡是沒有飽滿情感的旋律。

12月 20, 2010

看片小記: 告白 (2010)

這部話題之作一直挺進到第八周了,周末票房還有前十名,在大台北累積票房已經突破兩千萬,遠遠超過雷聲大雨點小的好萊塢A級電影《麥克邁》。這種成績別說是長賣型藝術電影的異數,就是強檔商業片中都屬少見,讓我終於忍不住去探了究竟。我在絕色影城看的早場,將近兩百個座位竟還坐了近三分之一滿。

感想:話題作品未必會是你喜歡的作品,正如同所謂的經典也不是你都會喜歡的一樣。

誠然,電影《告白》集當今東亞社會的校園畸形現象於一身,並且嘗試開拓一種推理的模式(雖然我並沒有特別喜歡),讓兇手一開始就現形,再去鋪陳各個要角的深層心理。就內容來說,本片試圖傳達一個更重要的訊息,就是校園內的霸凌、排擠、荒廢學習、裝瘋賣傻等極端狀況,往往來自家庭或社會本身的失序或失能,而不是學生本身的壞。(反觀國內媒體報導校園霸凌時,屢屢對青少年的殘暴或冷血納罕詫異,以為是教育出了問題,卻少去討論社會本身或成人示範性或引導性的作用何在)可是電影本身的影像敘事,彷彿是四十支MV拼貼而成,斧鑿痕跡很深,許多慢動作的效果放大了影像本身的情緒,加上攝影取鏡用心,視覺上華麗多變。但總體來說我的感覺是玩過頭。拍出《下妻物語》(2004)、《令人討厭的松子的一生》(2006)的中島哲也,大概不是很對我的脾胃。

話說回來,日本片真的很善於表現人的怨念。真的只有日本人獨特的文化思維,能夠精準傳達出以最激烈最讓對方痛苦至極的手段,來表現那種對恨與復仇的偏執。而且鑽得之深之入骨,完全掌握到甚麼叫人的魔性、甚麼叫做執念。唯二的明星演員松隆子和木村佳乃,身為配角不搶眾位小朋友的鋒頭,還不計形象演出那種深沉與極致到接近瘋狂的憤恨,令人驚心。



後話:看完電影順著235號公車坐到南昌南海路口吃素享盛名的老熊牛肉麵,湯頭尚可,但牛肉沒入味,難得的手工刀削麵條,入口即散,沒有嚼勁,甚為可惜。找店面的時候,注意到南海路靠近羅斯福路口的地方並列兩間規模不小的金石堂和星巴克,有點好奇在這種地方設店,客人都從哪來?吃完麵沿著南昌路走,街景新舊各半,有些店家依稀是記憶中的模樣,有些則一看簇新的模樣便知是近年才換上的。想起上次走這段路,已是足足廿年前的高中時候,時間真是不饒人的。

12月 16, 2010

茱麗葉,珠、莉、業

台灣電影新浪潮二十多年前剛掀起波濤之時,導演接力的三段式電影曾是一種因應有限資金的策略,讓製片公司—在當時基本上就是中影—只出一部影片的資金,卻能讓三個作品面世。《兒子的大玩偶》(1983)和《光陰的故事》(1982)都是這種省錢大作戰下的產物,也造就楊德昌等重量級導演。正式告別新浪潮的今日又出現這種三段式電影的創作模式,箇中究竟有何深意還真耐人尋味。前年造成小轟動的《天黑、夏午、闔家觀賞》(2008)因為沒有共用片名,各段之間也沒有任何內在關聯,嚴格來說不是三段式電影。相較之下,今年的《茱麗葉》確是三段式電影沒錯,同時各故事彼此呼應,彷彿有內在關聯。

秀珠該死?


12月 13, 2010

高屋建瓴

有個新字哦,沒查字典一時間還不確定怎麼唸說。瓴,ㄌㄧㄥˊ,音同「零」、「玲」,意思是屋上仰蓋的瓦…解釋了還是不知道在講什麼;比較詳細的解釋有說它的形狀像溝,用來引導水,所以「瓴」的俗稱又叫瓦溝。

既然跟瓦有關,有些詞像是「瓴甓」、「瓴甋」就都跟磚塊脫不了關係。不過憑空又多了兩個生字,還不一定會讀,就不多說了;「甓」唸作ㄆㄧˋ,音同「屁」,「甋」唸作ㄉㄧˊ,音同「笛」。好像都是現在用不太到的字詞了。

但瓴也作水瓶解,或泛指乘水的瓦器,這個用法就跟今天要介紹的成語有關。「高屋建瓴」可絕了,「建」居然不是建造?!根據教育部網站,這裡的「建」是傾倒的意思,該不會是破格的用法吧?不管。「高屋建瓴」這樣組合起來,意思是自高處往下倒水,比喻居高臨下,形勢無法阻擋。之前上傳的中西日報社論中,把高屋建瓴和「黃河倒懸」放在一起,都是一樣的意思;但「黃河倒懸」卻沒出現在字典裡,想來又是作者自認高明的破格用法。

再次受教了。

12月 11, 2010

再續論華僑女子自立根性之薄弱

〈再續論華僑女子自立根性之薄弱

老乙
中西日報 1909.9.3

以上之所謂地也貲也勢也。均謀教育之必要。未易得知者也。不生於教育之地。則別父母。拋家鄉。負笈萬里。在男子且難。況女子乎。不稍有教育之貲。則謀生計。贍衣食。尚須張羅。是自顧且難。況求學乎。不優有教育之勢。則被束縛。被拑制。有志未逮。在頑錮之父母方以為得計。在柔弱之女子。又安能擅行其志乎。夫三者皆教育上之大阻力。有所缺則不足以言教育。其情形彰彰矣。今旅美之華人女子。豈有此阻力乎。珊珊少年。腦力充足。有謀教育之精神。蔚蔚新風。身親其境。有謀教育之機會。不振此精神。趁此機會。為急起直追灌輸文明之計。乃徒拘守倚賴之故錮習。錯過可貴之年華。不自知其不可。殊足哀矣。

華僑女子教育之不可緩。其關於個人生計問題。猶屬小事。其關於社會發達問題。實為重要。中國重男輕女之風。經數千年來成為天然之習慣。至近年男女平權之說。震驚男子之耳膜。掀動女子之向慕。於是自由平等之名詞。為社會所主動。而振興女學之聲浪。亦因是而起。惟當此女學幼穉時代。師範旣難於延聘。科學實難於備習。故求一完全教科之女學堂。實不可多覯。其餘因缺於師範而未能舉辦者。尚不可勝數。易俗移風。雖有其志。發聾震瞶。未得其人。雖欲聘男教習以為充當。亦慮社會之程度未足。然則女教習缺乏。是中國女界前途之憂也。今華僑女子。無志於教育則已耳。苟有志於教育。完成其女學師範之資格。他日歸餉祖國。必為祖國女界之歡迎。而奉為發達女學之導師。出其所學。一洗中國女界數千年來之黑暗。其裨益社會之功。固不在禹下。不此之務。是謂放其天職。棄其責任。虛生文明之地方。喪失女子之義務。吾未見其可也。

華僑女子之人格。不可不自高。惟不自謀教育。則雖欲自高而無從。嫁女必索重聘。乃中國最野蠻之積習。故有心世道之人。紛紛組織婚姻改良會。蓋惡其類於販賣。賤視女子如奇貨也。今華僑女子之重聘。則尤十倍於中國。豈以為不如此不足以高其人格乎。不然。何以除教會書館女子之外。每出於此之一途。為父母者旣恬然行之而不怪。為女子者亦羣焉從之而不恥。以高貴人格。狃於野蠻積習。此固不經教育有以貽之咎也。惟不經教育。故不能自立。惟不能自立。故牢守倚賴之性質。不敢以其人格之高貴。脫出於野蠻牽動之地位。是亦不可廢然思返乎。

要之教育者自力之引線。卽自由平等之主要也。野蠻婚嫁者世俗之習慣。卽自由平等之賊蠹也。華僑女子熱察彼都之自由平等。應無不欣之羨之。獨於野蠻婚嫁。則安之若素。於教育自立。則付之闕如。此所謂先甘居於野蠻之人格。而欲行文明之事業也。置肉食於器。而密閉之。則久而不腐。若引新鮮之空氣以入之。而不密閉其蓋。不終日而餒敗生矣。華僑女子旣不知教育自立為何物。而居於文明地方。熟察自由平等之權利。如肉在器中。而入之以空氣。其不至於餒敗者幾希。或者曰以若所言。不無過激之偏也。十步之內。非無芳草。十室之邑。必有忠信。子比而同之。不已過乎。嗚呼。持此意以相責。吾知罪矣。惟不急謀教育。則期期知其不可。謀教育而成其自立之人格。則固女界前途之幸福。實記者所厚望也。

12月 10, 2010

續論華僑女子自立根性之薄弱

〈續論華僑女子自立根性之薄弱

老乙
中西日報 1909.9.1

夫女子自由男女平等之權利。乃根於天賦。出於自有。非他人所能予奪。亦非個人所可放棄者。然必以自立為元素。乃可縱行而無弊。無驊驥之才。不能負重。無烏獲之勇。不能打鼎。其勢然也。今使女子自由男女平等。徒於外貌求之。不問其程度之能自立與否。是退化之自由平等。非進化之自由平等也。勢不胥女子而流為卑劣下賤不止。嗚呼。吾為此言。無非靳女子應有之權利。而不肯代為吹歔也。吾固以為欲謀女子之自由。男女之平等。必以女子自立為之的。斯可無妨於社會。然則欲謀女子之自立則將奈何。曰女子教育是也。女子教育之在今日。久為士夫所提倡。其關於個人重要問題。中國女子或知之未周。旅美之華人女子。必知之已詳。知之詳而不急思自謀教育。為開通女界之主人翁。乃反錮蔽於倚賴根性而不能移易。此則吾所大惑不解者也。矧乎旅美女子之謀教育為甚易。不若內地女子之謀教育為甚難乎。試一較其難易之故。我旅美華人女子亦可瞿然興起矣。

地方文明與地方野蠻。處其間者有幸不幸之分。美為文明之國。學堂林立。教育普徧。新風沁人。無人不學。華僑女子幸而生於斯。長於斯。但患其荒嬉而不學。不患其欲學而無所。蓋我國女學生。亦為美國教育家所歡迎也。若中國內地則不然。舍少數大城市以及開通鄉邨而外。均屬蠻煙毒霧。無新空氣。其士夫則固守舊智識。舊腦筋。未肯為女子謀教育。其女子或亦狃於三從。習於四德。不以教育為要圖。卽有一二志向遠大。出於尋常女子之上。惟亦苦無就近學堂。足以成其志向。又不便以一弱女子。逆父兄命。跋涉遠方。隻身求學。於是賚志抑鬱者有之。此限於地之難。不若旅美女子之易謀教育者一也。

貲財為學堂所必須。欲興學務。必先籌欵。無的欵而欲興學。由不食食而號寒。不衣衣而啼饑。可斷其無濟也。美國所有學堂。無不籌有的欵。為常年經費。來學者或不收學費。或供繳少數學費而已足。我華僑女子之有父母者。能籌此少數學費者甚多。卽不能籌措。又有教會書館公家學堂為之助。并無向學無所之憂。若中國則財政困難。人貧地瘠。振興學務就地籌欵之聲浪。澎漲已久。上以是倡。下以是和。卒之滋擾地方。千般羅掘。所謂成立之男學堂。尚屬如鳳毛麟角。遑論女學乎。女子亦國民一分子。振興女學。亦地方應盡之義務。惟財政奇絀。未易圖成。坐令多數女同胞。欲謀教育而無法。此限於財之難。不若旅美女子之易謀教育者二也。

習俗因地而轉移。風氣因勢而競尚。我華僑女子之父母。吸彼都之空氣。沐文明之思想。諒無不欲其女之績學。為世界上有用之人。特患女子之不欲求學則已耳。苟欲求學。則其父母甯有不嘉其心成其志者耶。甯有吸新空氣沐新思想之人。不願其女之處於文明位置耶。若中國內地風氣未開。頑錮守舊之父母。每以女子無才是德一言。為女界之金箴。其所謂慈愛而日望其女者。祇預備作富家婦而已。不特不為女子謀教育。卽女子不自甘暴棄。為自謀教育計。亦往往被壓制。被詈罵。不能行其志之所欲為。雖欲興女學者大不乏人。究之輕視女學者居其多數。此迫於勢之難。不若旅美女子之易謀教育者三也。

12月 09, 2010

論華僑女子自立根性之薄弱

這篇社論總共分三天刊登在〈中西日報〉上,由署名「老乙」的作者投書。分成三天刊登,落落長的篇幅,內容好像也沒有多些。讀這種百年前的中文,不但可以看到從文言文轉變成白話文書寫的過渡階段,更有趣的是還可以看到那時候的文章有多八股,一堆堆砌而沒有實質內容的文字。不過現在很多人寫文章好像也是這樣...

論華僑女子自立根性之薄弱

老乙
中西日報 1909.8.30

世界開通。新風迫人。女子自由男女平等之學說。灌輸社會之腦中。卽以數千年來守舊食古之中國。亦被牽動。寖寖乎有同醉歐化之勢。上流之男女倡之。下流之男女好之。慕平等博自由之聲浪。遂如高屋建瓴黃河倒懸之不可遏抑。向者束縛婦女。以不出戶庭為道德。一意服從為淑善之蠻野。已至此而一變矣。雖然。必人人有自立之性質。而後可言自由平等。自立根於教育。教育者人類進化之原始。無男無女。均不可偏廢也。今華人女子之受教育者幾何。不能自立。而日言自由。日言平等。則自由平等之學說。適為喪名辱節之媒。於女子故無當也。

吾非謂女子自由男女平等之說之非也。夫羣盲不足以語離婁。羣聾不足以語師曠。孩提之童。呱呱而泣。筋骨柔脆。步履未牢。不足以語飛廉。華人女子。向每安於倚賴之常。局局其行。吃吃其口。竈廚堂奧之外。不知為何物。孕育爨濯之餘。不知為何事。渾渾噩噩。不識不知。徒仰鼻息倚生活於他人。彼其所以生所以死。猶且未曉。安知所以為人。彼其為人猶且未曉。安知乎權利。彼其權利猶且未曉。安知乎自由平等。嗚呼。以此等無學問道德之婦女。而語之以自由平等。是語羣盲以離婁。語羣聾以師曠。語孩提以飛廉也。明不能見。知不能及。力不能行。是破壞自由平等則有餘。認真自由平等則不足。然則自由平等之說。固非未受教育之婦女所可言也。

夫今日女子教育之必要。人人能知之也。中國人數四百餘兆。而女子居其全數之半。以此二百餘兆之女子。具有天資,具有聰明。具有腦力。具有才識。惟不經教育。則均棄於無用之地。醉生夢死於丈夫壓力之下。亦大可哀矣。況乎一衣一食。均向人取給。生利者居其半。分利者亦居其半。中國生計。幾何不日蹙耶。是故。憂時之士。觀於歐美婦女之自立。根於教育之發達。不憚苦口焦舌。著論演說。為女學之提倡。比年以來。中國女學之成立者。若京津。若滬甯。若湘鄂。若汴浙。若粵桂。無不次第發起。日有動機。漸漬擴充。其勢必有普及之一日。此內地女界教育之前途。大有可望之機也。內地女學之振興旣有可望。則不能不有感於旅美之華人女子。

今旅美之華人女子。不下千數百人。所謂經受教育者有幾乎。所謂受教育而能自立者又有幾乎。幼習語言。僅至普通而止。不及高等而止。處自由平等之國都。慕自由平等之風尚。而所謂自由平等之程度。則遠遜於人。為父母者。或亦放棄教育之責任。不以女子自立望之。甚且拘守野蠻婚嫁之陋習。而以奇貨居之。嗚呼。女界黑暗。不獨在中國者為然。觀於廖奉獻女士在浸信會演說之言。(觀十三日本報所登便知)不禁有所感觸。深為旅美之華人女子惜也。旅美之華人女子。非如中國女子之囿於鄉村拘於錮習者所可同日語。獨於教育有缺。自立之根性薄弱。則與中國未受教育之女子無分伯仲。此固女士未到美國以前之所不及料也。

12月 07, 2010

看片小記: 麥克邁超能壞蛋 (2010)

自從《史瑞克》系列讓夢工廠成功拓開皮克斯獨霸的美國電腦動畫市場後,這兩大長年來就不斷互相較勁,逼出彼此最多的點子、激出彼此最驚人的創意,而這些創意的一大策略,就是玩後設。類型後設、故事後設,將好萊塢的造夢神話不斷拆解,揶揄作弄、反諷自嘲。後結構到眼花撩亂,愛之者讚嘆創意還能無限延續,恨之者浩嘆資本主義剝削神話的剩餘價值,竟沒有止息的一天。

《馬達加斯加》系列電影的造物主推出的新作《麥克邁》(Megamind, 2010)顯然以超人的故事為原型,再去顛覆、翻轉,藉此賦予故事血肉。大約超人故事裡所有的公式都被拿來搞笑了:為什麼壞人總是不受歡迎而且還要有點醜?為甚麼超人一定很帥而且髮型超讚?為甚麼壞人聰明絕頂卻總是不會贏?為甚麼超人抓到壞人總是把他關進一定逃得出來的監獄?為甚麼壞人總是要捉那超人「命中注定」的女主角,而且他總是想捉就捉得到、卻始終不能真正威脅超人?

到後來,《麥克邁》甚至玩起正邪實乃互相依存的哲學命題。當麥克邁(以為)自己終於殺了城市超人、從此可以為所欲為,沒多久他竟開始感到失落:他失去了存在的意義。為了解決自己的存在焦慮,麥克邁決定自己製造一個超級英雄,來和他繼續玩正邪不兩立的遊戲。後來存在命題越玩越大,不僅壞蛋當了超人的爹,新超人想當大惡人,原來超人根本不想再拯救世界,大家都不想幹了!

說穿了,整部片就是超級英雄與絕頂惡魔的BB彈戰爭,死不了人,無關痛癢。《麥克邁》既然無法處理後設類型的繁複辯證,也不可能解決正邪對立或神話人物的存在焦慮,它能做的就是不斷搞笑,把毫無意料之外的老梗玩得夠好笑,也算克盡職責了。至少電影很有誠意也很用力地擠出笑料,電影看完,劇情也忘了一半。從狂打廣告到票房表現的落差,感覺得出本片氣勢不如夢工廠另外兩棵高大的搖錢樹,雖非意外卻有點可惜,畢竟布萊德彼特就算不露臉,聲音還是那麼迷人。但只要還能後設下去,反英雄的英雄應該還有機會再玩一票。

12月 06, 2010

巴黎大和魂

《交響情人夢最終樂章.前編(2009)

耳邊很多人都在喊這部作品有多讚多讚,我是直到現在電視劇只喵過幾分鐘,漫畫只看過幾頁,可能是因為本人對古典音樂不熱中的關係,對這部戲就是興趣缺缺。幾天前剛好電視放了電影版的前編,好奇加左右無事就給他看了下去

獲得XX比賽優勝的指揮者千秋真一躊躇滿志、年輕氣盛,結果陰錯陽差,接手巴黎一個昔日輝煌、如今卻潦倒散漫的交響樂團盧馬列。千秋如何能引領這個頹靡的樂團重返光榮?同時,也在巴黎、主修鋼琴、並且瘋狂迷戀千秋的學妹野田妹,千秋要如何處理兩個人之間的關係?

就前編來說,野田妹的作用如同七彩碎巧克力,既美味又賞心悅目,幾乎集全片笑點於一身。關於野田妹的角色還有她與千葉的關係,不是我關心的重點。這部片真正令我眼睛一亮的,是千葉與盧馬列樂團,還有樂團的首席小提琴手托馬西蒙。說實在,日本人對歐洲、更精確地說是對法國的崇拜,早已路人皆知,但那種崇拜卻又混雜了某種對日本自己的某種驕傲。可能是那些宮廷文化還有精緻風尚,歐洲有日本也有,所以許多流行文化的文本,利用歐洲的時空脈絡,去表達日本人的文化崇拜,同時偷渡日本人自己帝國姿態的優越感。


在那麼多舉也舉不完的例子中,《交響情人夢》特別的地方在於主題、還有大手筆開拔到巴黎實地拍攝的氣魄。電影讓巴黎到處都是學古典音樂的日本人,卻讓所有法國人都講日語,並且非常刻意地在片中插入字卡,提醒觀眾是否注意到這件事。如此歐陸城市的實景和日本演員及語言四竄接合而成的影像,營造出一個日本人的歐洲的幻象。這種影音幻象特有的效果,是漫畫做不來的;在動畫或映畫方面,印象中也只有大友克洋的《蒸氣男孩》(2005)做到這麼極端。

在這大和化的巴黎,一個年輕氣盛又才氣出眾的日本漢子,不得已去指導一群垂頭喪氣的中年歐洲人,而且不是別的場子,正是古典音樂。古典音樂源出歐洲,僅此一家、別無分號,還象徵歐洲貴族文化的精粹,如今位於十九世紀世界首都巴黎的一個破敗交響樂團,讓新銳日本指揮家輕視、唾棄,不知老馬還能否奔馳。而盧馬列在片尾終於成功演出,是透過千葉和托馬的較勁和合作;托馬尤如千葉在團裡的鏡子,實力高超,在團裡大搞獨裁、其實只為了讓樂團能再次發光發亮。

這條故事線的鋪陳,根本就是日本戰後新帝國與歐洲舊勢力的互動寫照。日本雖經濟連續衰退十餘年,在國際間仍能勉強挺住;反觀歐洲,除了緊抓住殖民帝國的落日餘暉,似乎也無力有什麼新的作為來展現強國實力。有氣無力的歐洲,靠著古蹟和四處掠奪來的寶物,而街頭卻早已四處流竄消費實力堅強的日本觀光客。其中或有像托馬一樣自立自強、看著同胞而恨鐵不成鋼的歐洲人,但他們只是少數,要嘛眼睜睜看著自己陪整個歐洲一起繼續沉淪,要嘛咬緊牙根,和留著大和民族血魂的新秀合作,讓屬於自己的文化資產,透過新舊交陳的聯手打造,賦予新的生命。

從一部少女漫畫改編成電視劇、又改編成動畫後再改編一次的電影,可以看到日本自戰後崛起的狂想與帝國豪氣,還有歐洲的無奈與唏噓。只能說日本動//映三畫工業多年不敗的市場威力,還有它們在全球流行文化呼風喚雨的指標性地位,畢竟有其呼應現實的精準眼界。

12月 05, 2010

看片小記: 哈利波特之死神的聖物I (2010)

現在才說這顯然已是事後諸葛,但當初看完《哈利波特:鳳凰會的密令》(2007)時,我就為這部系列新作與以往不同的影像風格,而對新延攬的導演David Yates印象深刻。連續三部哈利波特電影的摸索下來,我認為最新的《哈利波特:死神的聖物》前篇幾乎脫胎換骨,自結合奇幻、神話、青少年成長等類型的哈利波特電影中,再次脫穎而出,蛻變成為一部成人的電影。最新的哈利波特電影是一部就影像語法、創作意識、還有象徵使用都極其成熟的作品。

《哈利波特:死神的聖物》是一部政治電影,全片從魔法部長正對鏡頭宣示捍衛魔法部不受佛地魔一幫人來犯開始,就清清楚楚是一部關乎政治鬥爭與迫害的電影。全片故事發生的場景,完全沒有出現霍格華茲學院,沒有學院裡妙趣橫生的傳說、眼花撩亂的裝飾與機關,更沒有充滿天真童趣的魔法學習、或是低限刺激的魁第奇比賽。所有過去的哈利波特電影中能靠特效或故事來討喜取觀眾歡心的情節,本片幾乎完全消失(雖然我承認變形那幾段還挺好笑的)。連配樂的使用都變得異常節制。聰明的觀眾可以從一開始就發現,此片毫不掩飾地批判納粹獨裁,已經不是影射兩字可以形容;那根本是直指納粹殘暴罪鮮明的證據:蓋世太保、秘密警察、臂章、受迫害者的審判與肉體烙痕。而這些極權的線索,正是早在第五部哈利波特電影中,桃樂絲(Imelda Staunton)出場時,便已早早埋下。

我們從本片故事的推動,就更能確定《哈利波特:死神的聖物》政治迫害的基本調性。緊接著魔法部長鄭重嚴肅的發言和佛地魔一幫人的密會後,整整兩個半小時的電影就是關乎獵殺、審問與政治迫害、滲透、反滲透、情報工作、逃亡。電影中間有很長一段,是在處理哈利波特等三人的逃亡,以躲避佛地魔控制下的魔法部的獵捕。我們甚至很難看到哈利波特等人,能夠和已接管魔法部的佛地魔等人正面抗衡。他們只能不斷藏匿逃亡,再伺機臥底滲透,竊取他們需要的情報或物件。天命之子哈利波特與友人,已然成為魔法世界中的閃族,在佛地魔快速竄起的極權下四處潰散,無人能夠信任,幾乎要被逼到絕境。

哈利波特系列電影,到了《死神的聖物》終於有了史詩規格的戲劇重量。不只哈利波特長大了,哈利波特作為一部電影,也終於揮別那些花俏、熱鬧,真正地長大了。

11月 30, 2010

看片小記: 第四張畫 (2010)

跟《第四張畫》總算是有緣。鍾孟宏的這部話題新作甫上映時,因警覺性太低,沒能迅速適應國內的戲院放片週期,竟然錯過而懊惱不已;後來金馬影展想說來拼一下,竟然也晚了一步,想下單時票已賣光。所幸這部片夠爭氣,挾金馬四大獎的氣勢,在改建後成了非商業影迷必要之惡的國賓長春重新上映,一天只有三場,而且非常可能只映一週,對我來說已經很夠了。

鍾孟宏是一個以驚人的速度在進步的導演。他非常能以色彩豐富得有點斑斕炫目的影像,去傳達出一種關於人或人際間的冷冽疏離。第二部劇情長片作品《第四張畫》,即使以南台灣的熱帶視覺意象,那時而溫暖的色調和粗粒子的影像質感,依然藏不住那令人顫慄的陰冷,兩相對比下呈現強烈反差。這反差也成為本片最吸引人的關鍵之一。

那令人顫慄的冷冽來自於本片關注的社會議題。小翔從高雄大寮到彰化田尾(但田尾明明沒靠海…),生活沒有因此改變,依然圍繞著種種威脅。我們從他的處境側看那五都大選中被隱藏起來的台灣:偏遠鄉鎮的資源缺乏、家暴、陸配、養殖魚場超抽地下水密密麻麻的管子、貨櫃拼湊而成的所謂酒店。有些畫面稍縱即逝,卻觸目驚心得餘韻殘留腦海,久久無法散去,像是小翔繼父(戴立忍)突如其來的那一腳,還有遙望工業區直達雲頂的廢煙。有些反覆出現的影像,像是橘紅螢光的酒店或小翔家中散放青藍光暈、滿是小魚的玻璃缸,華麗絕美之下又帶著一股無可名狀的絕望,既超現實又精準無比地指出台灣社會的一個真實面向。

也許充分意識到本片故事高度的抑鬱和暴力,鍾孟宏策略性地穿插喜劇橋段,特別是戲份頗重的手槍仔(納豆)部分。雖然我覺得有些喜劇橋段稍嫌取寵,看多了難免油膩,但為了稀釋全片過於陰霾的重量感,同時表現出兒童世界中天真的一面,大概也是無可厚非吧。片中許多演員如納豆、白雲、梁赫群、關穎等,在演藝界大多不是以戲劇見長,卻在片中有所發揮,除了關穎飾演的小學老師,在偏遠鄉鎮的國小未免太亮麗而顯得突兀外,都各得其所,值得稱許。郝蕾飾演小翔的陸配媽媽,口條精準、感情收放自然,只要有她出現的戲,目光都不由得被她緊緊吸住。飾演小翔的畢曉海以及小翔繼父的戴立忍也都扛起重責,將戲份不輕的角色詮釋得極好,戴立忍簡直可說是從木然的臉中揉出那種讓人不寒而慄的冷酷、還有陰沉難測的暴力,內斂的表演功力令人讚嘆。這個扭曲畸形、充滿無奈與恐懼的家庭,其演員組合堪為本片表演的金三角。

11月 29, 2010

看片小記: 波米叔叔的前世今生 (2010)

大約三四年前在一堂東亞文化課當助教,有一次講到韓國的泛靈信仰,教授在講解這種信仰的起源時,用了一個很生動的意象。他說:用迷信的觀念去理解泛靈信仰是不對的;你們想,在以前那個沒有電燈的年代,又是韓國那種多山的地方,一到晚上到處都是暗的,從這山頭看那山頭,只看到遠遠的一片漆黑,還有很多奇怪的聲音,你會用什麼方法去理解那個看不見摸不著的神秘世界?

這種對於叢林深處神秘的態度,就是泰國導演阿比查邦.韋拉斯塔古(Apichatpong Weerasethakul)電影創作的最大原動力ㄓㄧ。他特別喜歡探索這種大自然中難以明言的神秘,並且融合佛學的輪迴與業報等觀念,在影像中反覆表現人與其他動物間的變形,來模糊人與自然之間的界線。早在2004年的《熱帶幻夢》中,他就玩味過人與老虎的變形記,而在今年出品的《波米叔叔的前世今生》,他則思考猴靈的傳說。你毋須熟稔泰國的民間信仰或古老傳說,也能夠進入阿比查邦的電影世界,親近他所要傳達的那種神秘。

對我來說,這是阿比查邦過去十年來最平易近人、也最好看的一部電影(我承認他的片我看不懂比看懂的多)。本片剪輯極為俐落,導演向黑暗深處冷冷望進去的長鏡頭美學,在阿巴斯、侯孝賢、蔡明亮之外,又開發出另一種凝視的可能性。許多畫面既美麗又帶著因為過度蒼綠而帶著一股說不出的陰鬱詭異;幾個有關波米死去的妻子惠的鏡頭,讓人聯想到泰國鬼片那種陰森森的恐怖感,卻又美麗絕倫。阿比查邦善用他獨特的電影語言,傳達一種泰國通俗文化中的恐懼元素,拍出一部超脫恐怖故事的電影;在他的電影世界裡,人、鬼與靈,都是這個世界的一部分,可以坐在同一張餐桌前,聊各自的故事,談對彼此的想念。

除了電影結尾那我至今無法了解的片段之外,還有一段是面貌醜陋的公主,在一個水潭中獻身給土虱靈、與之交合(以換取美貌?)。這段與前後故事可說完全無關的插曲,根據阿比查邦自己的說法,是關於變形與輪迴的一部分:或許波米的前世、或惠的前世,其實是那公主或那土虱。既然導演自己這麼解,或許真是如此吧?但我有種感覺,導演特意在電影中放進這前後不搭軋的片段,是與觀眾玩一個遊戲,要我們自己去解碼,讀出我們自己想要的意義。畢竟,這麼有趣又含意深遠的小故事,不放進電影未免也太可惜了。

*放映週報的導演專訪由此去;破報的導演專訪由此去

11月 22, 2010

因為找資料的關係會讀一些清末民初的書刊,有時候會碰到連有邊都不知怎麼讀的字,更別說是什麼意思,在這種時候就特別容易感到自己國學程度的低落。但換個角度想,這也意味這些字現在已經沒什麼人在使用了,才會感到陌生。不知關於有些字的生命,是不是跟我們的白話文運動有關,讓一些很精緻頗有古雅風尚的字,走向衰微?

看清楚了,這個字是「片」+「戶」+「甫」哦。牖,唸做ㄧㄡˇ,音同「有」、「友」,有動詞名詞兩種用法。牖做名詞解,是「房屋牆壁側面的窗」,和「窗戶」一起使用就變成複詞,如「窗牖」、「戶牖」。「甕牖」在辭典中頗常見,原來是以甕的破口當作窗,用來比喻貧寒之家,從古籍取來的辭當做成語,則有「蓬戶甕牖」、「桑樞甕牖」等,都用破蔽的器物當做家具,來表現那種拮据貧困。

牖作動詞解則是開導啟發的意思,家裡那本厚得可以當枕頭的新辭源說,牖當動詞時義同誘。我們平常講對社會大眾有所啟發云云,前人用兩個字「牖民」,巧用開窗意象來傳達啟迪心智的意思,既典雅又貼切,多高明。不過動詞「牖」似乎不太好用,除了「牖民」就沒看過別的用法了,總不能填進歌詞來個牖你牖我,那未免也太文謅謅了。

只可惜這字現在都沒看誰在用了,究竟一個字的生命是怎樣走到盡頭的,還真難說個明白。不知張大春老師如果有幸駕臨敝格,是不是願意來解一解?

11月 17, 2010

春夢了無痕

記得以前唸大學的時候瘋金馬影展,那三四年的時間,只要影展一到,人不在學校就是在電影院,打工賺來的錢眼都不眨地都砸下去。那時還沒有網路購票,也沒有7-11下單,全台北只有幾個點有連線賣票,有一年為了衝最多場次和最好的座位,凌晨四點多爬起來去排隊,以為很偉大了,結果前面竟然已經排了二三十個。還有一天沒課,衝了三場電影,在家還看了兩部片,等於醒著的時間,扣掉洗澡吃飯上廁所,都在盯著銀幕。

但那都是年少輕狂時的前朝遺事了。

回國兩個多月,金馬影展的消息既沒特別關心更沒積極搶票,落得一堆想看能看的片只能望而興嘆。這次只去捧了國片場《台北星期天》(2010),運氣不錯,應該是因為夏天才上映過,票沒被搶光。但即使如此還是買到第二排,更奇怪的是,後面排數的票明明賣光了,現場卻沒坐滿一半,怎麼會有那麼多人票買了不來看電影,真是匪夷所思。

「他們」

「馬諾奧,年輕單身、自命風流,一心肖想把到和雇主有一腿的美麗菲傭賽西麗;在同一工廠上班的老鄉迪艾斯,篤實憨厚、內斂寡言,一方面時刻掛念遠在家鄉的妻小,卻又和同在台灣工作的安娜勾勾纏纏。這個星期天,一張被遺棄在路邊的火紅沙發,勾起倒楣了半天的兩人目光。一前一後,兩人一起扛著沙發,展開這段城市魔幻之旅……。」(台北金馬影展手冊影片介紹)

《台北星期天》是國內以台灣的外籍勞工為主題、並且做過商業放映的第二部劇情長片而已,並且是唯一的喜劇。這部輕薄討喜的小品再次提醒台灣主流社會,中下階層的外籍勞工早已變成我們大眾生活的一部分。這些我們每天應該都有與相處或哪怕是擦身而過的陌生人,我們從來不曾認識,聽不懂他們的語言,也不想了解。

這部片將鏡頭拉進到這些菲籍外勞的生活中,讓他們成為故事主人翁,讓我們試著去認識、去了解、去體會品嘗他們的世界。《台北星期天》是一部「國片」其實很有問題,因為它不僅編導是跨國組合,主要演員全是菲律賓專業演員,整部片有九成篇幅是混合Tagalog和英文在進行的(對此還有一段申請國片輔導金的軼事,讓人哭笑不得)。它甚至不能算是華語片。而片中助陣的國內演員,舉凡陸奕靜曾寶儀莫子儀張孝全,都和片中的台北101與繁盛市容一樣,扮演陪襯的綠葉。我看著片中的東南亞面孔,講著我完全聽不懂的語言,在熟悉的台北街上穿梭,逼我追字幕看電影我突然感覺在屬於自己城市的影像中,變得不屬於這個空間。《台北星期天》,真的能是一部國片嗎?

換個角度想,說它是國片彷彿又完全合情合理:正是因為外籍勞工已在我們的社會文化中開始紮根,而外勞在台灣的喜怒哀樂正是台灣的故事,這部電影也該完完全全是一部國片。它要把我們眼中的台灣外勞,從「他們」變成「我們」,同時把將國片視為「我們的」的你我,經由這部必須完全仰賴字幕才能看懂的電影,拉到跟他們一齊的位置。當我看著銀幕上陌生疏離的台北,以及有聽沒有懂的語言,我了解到,其實這種徬徨困惑就是這些外勞生活在台灣的感受。此刻,電影使他們變成我們,而這故事將我變成他們。

用喜劇來講菲勞的小喜小悲是一記險招,遊走在幽默與剝削刻板印象的邊緣,要使得巧很難,要搞砸很容易。這部片放映完有個座談,台下的第一個問題就問到,用喜劇的方式表現菲勞憨直樂天的性格還有他們在台灣的遭遇,有沒有再現政治的問題。導演的回答很巧妙,也直指高張人權大旗、以社會正義自許的人的政治正確與思考盲點。他說,如果我們認為必須要呈現外勞的悲情困苦才是呈現真實,那才是有偏差、才是以刻板印象來認識他們。在他眼中,下了班收了工的外勞也只是一般人,他們有七情六慾,想放鬆想戀愛,會幻想會遊樂,那是他們舒解工作壓力的出口,也是生活的一部分。

對導演來說,透過電影將「勞工」還原成「人」,和把電影變成人權政治的訴求工具,兩者沒有什麼不同,更無高下對錯之分。果真如此,那麼這部片本身也成了一部充滿政治訴求的作品,它讓喜劇形式和小喜小悲本身變成政治,要在凡討論外勞課題必稱社會正義、必談人權困境與階級/種族壓迫的政治正確中反其道而行。

紅沙發

我對喜劇理論和電影史認識有限,但這樣一路說來,彷彿《台北星期天》頗有古風,表演和攝影可上追卓別林。馬諾奧(Epy Quizon)和迪艾斯(Bayani Agbayani)這對瘦虎肥龍,前者自命風流瀟灑聰明樂天,後者憨直敦厚老實,凡事謹慎小心甚至有點怯懦,兩者看來既對比又互補,卻其實都有點傻。馬諾奧一心想追賽西麗(其實是任何他遇見的正妹),才發現其實對方根本沒有意思;迪艾斯在台灣交了女友安娜(兩人都是外遇),卻不解風情,好死不死選在她生日這天提出分手要求。

他們在某個夜晚的宿舍屋頂有了個共同願望,要在這裡弄張沙發。在一個星期天往教堂做禮拜的路上,他們看到一幅超大的傢俱廣告看板,廣告中有張鮮紅色的沙發,男人側身躺在女人的大腿上,一臉幸福美滿。正在兩人因各自的傻而失意落魄、在公園吃芒果冰時,落單在街角的一張紅色皮沙發登時吸引馬諾奧的目光。馬諾奧極力說服迪艾斯,要兩人同心協力將沙發搬回工廠。

這是馬諾奧與迪艾斯兩人的奧德賽。從精神分析的觀點,可以很快推得這張紅沙發是兩人陽具認同的象徵,而這扛著沙發橫跨台北的都市歷險,則是身為移工的他們在異國重拾男性自尊的努力。望著廣告看板的馬諾奧和迪艾斯,兩人心中各有算計,一個幻想把臉貼上賽西麗的大腿,一個渴望擁著妻小。不論是男性情人或丈夫父親,馬諾奧與迪艾斯的男人身分與男性尊嚴都在台灣這塊異土受到挫折,不論是工廠裡機器般的生活或是工廠外人欲無法得到滿足,他們的陽性認同不曾得到肯定。在這種原鄉、性別認同、慾望等多重歸屬感被剝奪的狀況下,一張艷紅宛如猴子發情發脹的屁股的皮沙發出現在他們面前,便順理成章地成為他們認同的投射對象。彷彿他們幸福(性福)的許諾,就是那張紅沙發。

但春夢終究要醒,這喜劇或許帶點狂想氣味,卻不是好萊塢式的皆大歡喜。從沙發兩人組在(應該是)堤頂大道下的基隆河邊擱淺、兩人隨沙發飄向下游的那一刻,我們知道馬諾奧和迪艾斯的大工程畢竟是失敗了。對比電影一開頭迪艾斯在機場男廁中遇到正要被遣返的同鄉,片尾也讓這兩人被遣返回菲律賓了。《台北星期天》沒有因為是部喜劇而昧於現實,它有點像是笑中帶淚,會在笑點拉到盡頭時,讓我們瞥見社會的殘酷:坐著保時捷SUV風光出遊的賽西麗原來是家傭兼職男主人的外遇;安娜與迪艾斯言歸於好後,依然要忍受雇主自己的家庭失和;而馬諾奧與迪艾斯默默無語坐在回工廠宿舍的公車上,下個畫面接到,他們坐在海灘邊吹著海風喝啤酒,卻原來是已經回到菲律賓

對著無奈的人生微笑

《台北星期天》終究是瘦虎肥龍的無痕春夢,他們扛著紅沙發追逐男性尊嚴的結果,落得兩頭空,沙發卡在河中央,工作也丟了。但回到菲律賓的他們,面對這樣無可奈何的人生,仍能悠哉喝啤酒吹海風,聊著晚上該吃什麼,並做著將菲律賓家具推銷到全世界的春秋大夢。本片貫徹從愁苦可歎的生活中提煉出歡樂喜感的精神,讓馬諾奧和迪艾斯保有天真痴勁,對這無力掙脫也無法扭轉的全球資本主義下階級與勞力剝削的龐大巨獸,投以爛漫的笑臉。

那場電影,我的後面那排坐了四五衣裝革履的白人年輕男女,聽他們聊天的口音應該是紐約來的。後來的導演座談我們都留下來,對照他們看片的反映和導演的經驗談,會發現不同的人笑點有多大的差別。我印象很深刻,這些白人笑得最大聲的是片子一開始,馬諾奧笑迪艾斯前晚鬧肚子很臭,虧他說早告訴他別去試麻辣鍋。何蔚庭則說,迪艾斯跟安娜約會結束後立刻打電話回菲律賓家裡那段,菲籍外勞的笑聲最大,因為那完全就是他們在台灣的生活寫照。社經資源相對優越的白人或是相對劣勢的菲勞,在台灣都是外勞。我想,他們在這裡的生活經驗中種種甘苦與適應上必然會有的磨合,不論是麻辣鍋後充滿辛味的腹瀉或是在異地交個男女朋友的小小(精神)出軌,《台北星期天》都找到可以開啟對話的觀眾,和他們交心。

這是這喜劇有誠意、親民之處。




*放映週報專訪導演何蔚庭由此去
**破週報報導「假全球化與真歧視」由此去

11月 12, 2010

社群網戰隨想

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首先我要向飾演故事主人翁馬克的Jessie Eisenberg致敬,畢竟要能像他這樣從頭到尾都講話這麼快還不會咬到自己舌頭,如果不是演技高絕那就是天生如此。有沒有人注意到馬克整部片都穿著他那雙拖鞋?這麼小的細節就能讓馬克這角色的性格瞬間清晰立體,本片用心令人讚賞。

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先從大衛芬奇說起。他近年來對好萊塢的市場嗅覺顯然功力大增,不但選擇的題材越見大眾化,使用的電影語言也越走親民,到了今年的新作《社群網戰》(The Social Network, 2010),已能在掌握故事能力的機智與呼應社會現狀的犀利中,同時看到通俗電影公式的四平八穩。當年讓他一炮而紅的《火線追緝令》(Se7en 1995)中頗具實驗色彩的視覺和心理層次上的邊緣性格,以及《鬥陣俱樂部》(The Fight Club, 1999)中顛覆中產階級社會深層經濟與心理結構的革命精神,到了過去五年來幾乎洗刷殆盡。

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像大衛芬奇這樣走向社會寫實路線的主流劇情片,呼應的其實是整個中生代精銳導演中的某種創作趨勢。比方說葛斯范桑。對應他冷冽犀利的《大象》(Elephant, 2003),前年八方討喜的《自由大道》(Milk, 2008)已通俗太多(葛斯范桑其實很早就在作通俗風格的嘗試,也許《大象》才是一記奇招);若再加上諾藍(Christopher Nolan)逐漸遠離《記憶拼圖》那種大玩敘事邏輯的實驗精神,我們幾乎可以確定這種轉向是一種不謀而合的集體表態。這種表態是好是壞還很難說,但在這種向影像敘事的通俗風格靠攏的趨勢下,大咖如柯恩兄弟者依然忠於自己獨特的影像風格,誠屬不易。

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回題。本片從哈佛校園開始就清楚告訴我們,它講的是關於天才的故事。不只有聰明才智或身體上的各種超能才是與生俱來的才能或天賦,意志力、魅力、領袖氣質、甚至偏執狂,也是一種天才。如果賺大錢做大官得大獎這種世俗意義上的成就是人生成功與否的唯一標準,那各式各樣的天才未必都會成功,但他們都能為人所不能為,而這就是一種成就。不然你以為是怎樣的偏執,能讓一個人因為被情人甩了,就不眠不休寫程式,弄出一個讓學校網路癱瘓的網站?

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但馬克如果沒進哈佛,就不會是今天史上最年輕billionaire的馬克,正如同比爾蓋茲如果當初沒進哈佛,很有可能就不會是今天微軟的比爾蓋茲,即使他們都沒畢業。絕對不要小看明星/貴族學校對學生未來的決定性影響力。他們能提供的優越求學與社交資源,高手過招同儕較勁的高度競爭環境,更別提只有社經資源在社會金字塔頂端或憑才氣努力脫穎而出者才進得來的高門檻,讓學生們無一不是天之驕子,社會向上流動的血腥鬥爭下層層篩選後倖存的佼佼者。馬克能找到他的第一個CFO和寫程式的geek團隊,都是從哈佛校園裡開始的。

這完全是菁英論的思維,甚至帶著社會達爾文主義的暗示。但這裡肯定的不必然是品味或財力上的菁英,而是我們所謂的佼佼者。我們固然沒辦法看到太多關於社會不正義的批判,正如同《心靈捕手》(Good Will Hunting, 1997)也沒看到一樣;但是故事中的哈佛新生馬克成為臉書的馬克,很大一部分是由於他自己、還有他身邊的同儕,都是佼佼者。所以:名校能為你開許多門。進名校這件事本身,就是對政經社會資源還有(或者)個人才能的肯定,畢不畢得了業不重要,重要的是你得先進得了一間名校。

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電影安排讓鳳凰會命令華度照顧那隻雞,是記妙招。華度從頭到尾被馬克牽著鼻子走、也常常被蒙在鼓裡,有志難伸,有冤難伸,落得最後遭到馬克有意無意的利用背叛。鐵籠中無可奈何的雞,豈不是華度的最佳寫照?

000110.
回到社群網站這個概念。馬克花費近月設計的臉書,架設完成前的最後一個動作,是在每個用戶的個人網頁上加上情感狀態的訊息。這個項目是馬克靈機一動下最後的畫龍點睛,它精準點出這個時代人際關係形式的轉變,既體現某種人與人之間互動形態還有交陪模式的成形,也一針見血地指出人際關係的崩解。「關係」的內涵是什麼,人與人之間建立溝通的具體方式又是什麼?網路的出現建立起跨越國界地理疆界甚至語言的社群,人際的串聯變得既虛擬又真實,有時甚至比真實還真實。但在臉書的個人網頁上,當人的存在變成一道道條列式的選項時,它也將一個人複雜而有機的種種具體面向和社會經驗,割碎切斷,化約成「單身」「已婚」「交往中」等和兩三字便道盡的資訊。

而這是我們正在活生生經歷的真實體驗,它正在成為我們認識世界並且理解他人的一種方式。我們將之稱為現代社會。我們還能與「人」建立關係嗎?片尾收在馬克盯著電腦螢幕上前女友的網頁,不斷更新以得知她是否已將他加入為朋友,是對於網路社群世界過度依賴的一記重擊。網路社群與肉身世界的社群儼然已成為兩個世界,同等真實也一般虛幻,臉書一路走來不過數載,五億用戶如你我,還有許多問題待思考。

11月 07, 2010

生命的灼痕

當愛來的時候 (2010)

打從十五年前憑《忠仔》(1994)以平地一聲雷之姿登上國內影壇,張作驥的影像創作就始終保持故事立體、肌理飽滿、質地濃密、情感暴烈、江湖味與人文氣息兼具的特色。即使他的感性也往往透著男人的陽剛味,像是情感過於濃烈́、以至於溫柔也帶著激情傷痕的影像之詩。

張作驥很喜歡講小人物的故事,就這點來說或能和蔡明亮兩相對照。他鏡頭下的人物多生活在都市底層,言行舉止沒有太多中產階級品味的矯飾,因此往往粗野鄙俗、魯莽無文,跟蔡明亮鏡頭下那種存在主義氣息的、疏離感強烈的都會人那種心理層次上的邊緣不一樣。相較於蔡明亮電影中那種世紀末頹敗氣息、瀰漫著蒼涼蕭索的斑駁水泥叢林,張作驥的電影會關注台北大都會中比較破落、草莽氣息比較強的那種邊緣空間。從《忠仔》裡關渡平原上的寺廟、《黑暗之光》(1998)中的基隆、到《蝴蝶》(2008)中屈居東北角海灣一隅的南方澳,都是人味飽滿的影像空間。他傾向於呈現那些人那種衝撞謀生空間必要的粗暴與俗氣、不懂得太多精緻修飾的情感表達,時而帶著階級或性別弱勢的無奈、同時卻又充滿渾猛堅韌的生命力。到了新作《當愛來的時候》這個特色加倍清楚,故事背景的萬華,即使緊臨台北的文教精英區塊,感覺就像是另一座城市、另一個都市空間、另一個地方的人事物。 (以上作品出品年份以張作驥電影工作室官網之資料為準)

生之暴烈

《當愛來的時候》(2010)《蝴蝶》一樣,浪漫美好的片名之下其實是非常暴力殘酷的故事。電影一開場就給我們一個震撼迫人的影像:不知名的商場大樓中煙氣瀰漫的快炒店,客人熙來攘往;老人勸隔壁桌的年輕人換桌,因為那桌會招致厄運;大腹便便的老闆娘邊要照顧忙碌的生意,邊斥責閒晃的女兒不肯幫忙。罵聲方休,無預警的陣痛,逼使老闆娘在遍地油污垃圾的店內牆角生產。

在漫流著髒水油漬的餐館角落迎接新生命,那突如其來、看似雜亂污穢又生命力勃發的影像所帶來的視覺衝擊,為我們拉開本片典型的張作驥式暴力美學的序幕。這個新生命降臨在一個充滿躁鬱情緒和語言暴力的家庭,而待得電影過了近三分之一,我們才開始摸清這個複雜的家庭組合,遠不是一般想像中主人公大享齊人之福的舊式父權家庭。餐館老闆黑面(林郁順)原來是給雪鳳(呂雪鳳)招贅進來,因而在家中總是河東獅吼,徒有大嗓門和肢體暴力,卻沒有傳統男性家父長的尊嚴。而雪鳳因無法替黑面傳宗接代,使得黑面收了子華(何孟庭)做細姨,在連兩胎女兒後終於得子。除此之外,家中還有雪鳳年邁的老父,更有黑面從金門老家接來(應是)自閉傾向的弟弟阿傑(高盟傑)。一連串的家庭風暴從來春意外懷孕開始,不間斷的爭吵與叫罵在雪鳳、黑面、子華與來春之間來回。而在黑面返鄉回金門、卻在老家門前酒醉中風時,才知道原來長女來春(李亦捷)非黑面親生,子華實乃黑面的青梅竹馬,而子華能進入這個家庭,也是當初雪鳳大方收留

這樣的故事架構,元素之豐富、情節之繁複、戲劇張力之強,大約是一整齣電視劇的規模,卻在張作驥的原創故事中,以兩個小時的篇幅一一收攏進去。他幾乎拉出台灣社會中本土中下階層家庭的整個縱深:青少年性文化、少女未婚懷孕、招贅娶親、離鄉背井與異地謀生,乃至於地方與黑白道勢力的競爭與共生關係,都圍繞著這個家庭環環相扣,彼此呼應。各個環節之間的呼應方式,正如同各個角色之間的對話與情感交流一樣,充滿彼此衝撞互嗆的暴力。每一個暴力事件的解決,往往必須用更激烈的暴力去擊潰、去壓制。來春懷孕的消息傳開,換來男友人間蒸發和家中親長怒罵與拳腳;來春消化這些外在壓力的方式,則是沮喪與憤怒下擊打自己的肚子。黑面在雪鳳的強勢與無法規訓來春的雙重無力感下,只好找自閉的阿傑出氣;全家在一片愁雲慘霧中,黑面決定帶子華一家回金門散心,卻換來在老家門前因酗酒過度中風昏迷。最後,黑面的重度昏迷終於讓來春成長、使子華和雪鳳接受彼此;此刻,雪鳳卻無法接受失去黑面的事實而崩潰了。

本片一環扣一環的暴力,就像是餐館裡帶來厄運的八號桌一樣,像近在眼前的威脅一樣總是無法擺脫,只能無可奈何地學習與它共存。這樣飽含真實況味的暴力觀感也許和張作驥的個人生命經歷有關,並且想當然耳帶著他鮮明的雄性暴力色彩。或許張作驥有意識到這些故事與影像的雙重暴力,即使全片極少出現髒字辱罵,那盈漲爆裂的情感張力依然令人難以承受。因此他巧用攝影與剪接策略,除了換場時鏡頭溶出溶入間拉長空黑影像的獨特標誌外,也常將鏡頭設在門框之後,讓門框進入影像,隔開我們和爭吵衝突中的角色,製造觀影情緒的緩衝空間。我不記得他在之前的作品是不是已經開始經營這種攝影策略,但這種將門框放進畫面的技巧在本片大量出現,並且顯然收到效果。

柔韌之生

當家庭成員之間的對話往往是叱責咒罵時,它所表現的不僅僅是情感剝奪式的語言暴力,也是彼此溝通失敗的暴力。就這點來說,阿傑這個角色是整個家庭成員畫龍點睛的安排,因為他的自閉傾向正點出了整個家庭無法溝通的境況。這個家庭在溝通上的失能,肇因於所有的對話都變成爭吵責罵,都是單向的負面情緒宣洩。只有家人眼中不善表達的阿傑,總是平靜而緩慢地自顧自在說好似無關緊要的事;偏偏也只有他,在偶而的話語間平靜地為家人傳達他們難以面對的真相(「哥哥袜返來啊」),並且和他的小雞之間流露出超乎語言對話的相處。

溝通得以重新建立,依然要以暴力的方式來開啟。在黑面昏迷、雪鳳崩潰之後,整個家庭的運作幾乎靠子華一個人扛了起來,而她努力換回雪鳳渙散心智的苦心,也在浴室裡裸裎相見下子華涕淚俱下的告白中道出緣由。稍早雪鳳在黑面的病床前痛哭流涕的呼喚,同樣用那樣激烈的方式,才終於開啟心防盡卸的溝通。這些終於敞開心懷的「溝通」,無論是身體或心理層次上終於得以親密溫柔;這些溝通卻也是如此情感濃烈,那麼椎心得令人不忍。至於逐漸與週遭環境和命運的殘酷取得和解的來春,最終認同母親的關鍵,是在子華用朝天放槍的強悍來宣示她的地盤後,才在來春訝異的臉上得到確認。更重要的是,這些「溝通」,都是在一方看不見聽不見而無法--無能--回應的時刻才出現的。關於家人之間情感表達的暴力,一針見血之處莫過於此:對話往往無法開啟溝通,而真正的溝通則常常在對話終止時開始。

電影以來春也在店裡堆著垃圾、溢著油漬污水的角落生產收尾,呼應開場子華的生產。從來春臉上交雜虛脫與欣慰的神情,我們看到生命得以繼續往前走所必須經歷的激烈、痛楚。在張作驥的眼中,生命的歷程永遠是充滿暴力的,不論或好或壞,都沒有溫和靜謐的甜美時刻。但來春生產的過程和子華的還有一點不同。我們在子華的生產看得到血紫色的臍帶和新生兒那些充滿生之暴烈的影像,到了片尾的生產畫面,鏡頭不再強調渾身浴血的新生兒,而是帶到來春微笑的臉。張作驥作此安排,或許是要肯定來春學習接受人生對待她的許多暴力,藉此傳達生命本身的韌性與希望。寫到這,也許我們能回頭來思考片名帶給我們關於這部電影、這個故事的可能涵義。電影海報上的《當愛來的時候》,「愛」是反過來寫的。這是什麼意思,又和本片有何關聯?愛的反面是恨嗎?如果是恨,當它來時會如何?當恨來時該如何面對,又該怎樣重新找到關於親人關於人生的愛?

可能生命在這殘酷世界中所有的暴力與柔韌,正是本片透過愛字反寫的巧思要我們去細細品嚐的底蘊。對張作驥來說,生命並不是在呵護與關愛下才會成長茁壯的,因為生命本身就是一種力量,兼具強悍與溫柔,既脆弱又堅韌,越是打擊蹂躪它,生命越能從一息尚存的縫隙迸發出自我延續的驚人能量。愛或愛的反面,都同時具備暴烈與堅韌的力量;它們都是生命不斷自我循環延續的體現。學習透過自己的雙眼看見溫柔的張作驥,藉著雪鳳、子華、來春三個女性聲音,甚至可以加上阿傑略帶陰性化的存在,找到他的創作生命中不曾出現過的,關於柔韌的生命力的鮮明標記。

《當愛來的時候》能讓張作驥爆發出另一次創作高點,除了編導與攝影剪接的成就,演員表現也絕對要記上一筆。從呂雪鳳、何孟庭、李亦捷、到高盟傑,不論嘴硬心軟、氣急敗壞、叛逆又無助、或是痛徹心扉,所有口條與情緒都演得十足到位夠味。今年金馬獎本片創紀錄的十四項入圍,呂雪鳳的女配角獎,高盟傑的男配角獎,還有李亦捷的新人獎,三個演技獎項入圍毫不僥倖。片尾由李亦捷獻聲主唱〈彼岸〉,可能無法成為經典名曲,但其旋律簡單動人之處,頗呼應故事最後那釋懷與諒解的心境。

*參考:放映週報專訪張作驥「當愛與掌聲一起來臨」

11月 04, 2010

看片小記: 一頁台北 (2010)

最近幾年看了幾部坊間討論度很高票房也很好的國片,結果往往大失所望,創賣座紀錄的《海角七號》(2008)和《艋舺》(2010)榮登金榜,双双讓我整個冷掉。年初頂著柏林影展最佳亞洲電影獎和台北電影節最佳新演員(郭采潔)等多重光環的《一頁台北》,竟也躋身此榜,短短九十分鐘不到的電影,零落乏味,直讓人不知溫德斯挺身背書的眼光何在。

《一頁台北》是一部無論就內容或形式來說都是散漫而單薄的電影。先是編劇就出了很大的問題,表演、攝影也都無甚可取之處,取景邏輯之荒唐,令人無法理解這哪裡是對台北示愛致意的作品。多重並進故事線的創作手法濫用的程度,本片可見一斑,不僅各故事線之間硬就拼湊,不知關係何在,更不知對整個故事來說的重要性在哪裡。由高凌風(飾豹哥)和柯宇綸(阿洪)組成的叔侄檔黑道家族的那條故事線縱有兩位頗用心的演員擔綱,對姚淳耀(飾小凱)和郭采潔(Susie)的戀愛故事起不了任何作用。而另一條警網追追追的張孝全(飾基永)則是加倍的莫名奇妙,簡直不知是哪招。

更糟的是,隨著故事線推動而呈現的台北夜色也是同等的空洞拼湊。小凱和Susie在街頭追逐的動線,完全沒有道理可循;從師大夜市、捷運、大安森林公園,又到了看似河濱公園的橋墩下,看不出來他們究竟是有超人體力並且毫無方向感地亂竄,還是直接鑽進多啦A夢的任意門。這樣無視於物理空間連續感的運動邏輯,對於不懂台北城市空間的外人來說,或許有風景明信片的作用,讓台北街景變成混搭的影像,不斷跳接。電影更刻意避開熱門景點,企圖以貼近市民生活的視角,去呈現對國人來說親切、對外國人來說新鮮的台北印象。

果真如此,本片苦心只能是徒勞。在我眼中,這些混搭的影像不但沒有互相加分,反而雜亂無章。這樣的影像敘事讓我們看到的台北,是殘破碎裂的空間,一堆沒頭沒腦的畫面無機拼貼,既不連貫,也不美麗。整部電影從表演、角色、到故事,是如此的不真實,而唯一真實的,竟是戲中戲、豹哥鍾愛的電視劇〈鎗手情〉。

到最後《一頁台北》編織出的台北映象,變成片尾看似美妙浪漫卻也唐突的舞蹈,在誠品書店裡搬演硬湊出來的法式情調。如同本片的外文片名,這是一部以浪漫情懷向台北招手的電影;只是這招手的姿態如同Au revoir Taipei,是對這個城市告別,離開她活生生的人事物。《一頁台北》就像是電影中的小凱,即使在Susie依戀難捨的眼神之前,仍執意要去追尋那從來不曾真實過的巴黎。後來小凱還是回到台北,回到誠品書店去找Susie;在那一刻,他還不能立即意會到Susie對他的感情。終於他們在書店中跳起超現實的俏皮舞步,與店裡其他人一起去擁抱那想像中充滿巴黎風情、虛無飄渺的美麗台北。

11月 01, 2010

看片小記: 涼宮春日的消失 (2010)

有在固定收看本台的鄉親,應該記得轟ㄟ之前報告過的涼宮春日系列的感想。老天垂愛,回國剛好遇上系列最新劇場版【涼宮春日的消失】,而且巧不巧更遇上日新戲院體貼宅男,特別挪一天在最大廳放片子。其他日子可以做普通人,這一天可一定要堂堂正正地當個宅男啊!

說真的,宅男不是容易當的。沒算好捷運轉車的時間,到戲院的時候已經開演十分鐘左右。摸進戲院時,瞥眼一看大廳,正中央大約坐了五六十人,估計應該九成是宅男粉絲吧?!當臥底宅男最新鮮的,莫過於他們的笑點還真的有一點點不一樣,而且他們還很一致地落在同一個笑點,很有默契地輕笑兩聲。坐在前排靜觀這些微妙的舉動,都覺得我快要有次文化人類學者的田野精神了。

老實說,這部片雖然故事說得不錯,沒有什麼冷場或荒誕情節,卻也不是什麼可口宜人的動畫。首先它足足有兩個半小時的片長,記憶中沒看過哪部動畫電影有這種片長。而片中點到的存在焦慮,不論是阿虛面對周遭昨是今非而有的自我認同的質疑,或是長門有希因為起心動念而有的慾望意識,兩相前後呼應,都是很可以推敲的切入點。而故事的推動如轟ㄟ之前提到過的,雖以涼宮春日為名,實則以阿虛為軸心;同時,使整部電影的故事得以發生,啟動者更有第三者(不敢暴雷)。寫到這,整個涼宮春日系列的後現代與後結構的論述架構已經呼之欲出了。

不過在接近尾聲時,電影還很聰明地玩了一招文藝片特有的浪漫,讓成年的朝比奈實玖瑠向阿虛細訴高中時光的美好。當從未來回到此刻的她帶著款款柔情說著,高中以後的人生從此什麼都不一樣了,電影想起抒情而感傷的弦樂,那真是十足拔辣卻也無比動人的一刻。

10月 30, 2010

轟看《中國性文學史》

這書名乍看之下容易使人誤解,以為是一本關於情色文學的史書。瀏覽過後大致可以這麼理解,一套兩冊、總數近六百頁的《中國性文學史》,其實是關於書寫情慾色的中國通史。作者從四書五經開始寫起,跨越史書及各種文學創作類型,依次論及歷代詩賦詞曲小說散文中情愛色欲等題材的表現方式與特色,一直寫到我們印象中典型的性文學作品,如《金瓶梅》《肉蒲團》,最後更寫到近代中國的重要作家丁玲茅盾等。

這樣看似龐雜籠統的「性文學史」,好像既不符合我們對性文學類型的認知,也不清楚史書與虛構性強的文學作品、或是以渲染肉慾為主的情色文學和經典文學中的男女情愛,兩者之間有何對比或相互參照的地方。但我認為這部概論層次的通史提出了一個重要的思考點,那就是:如果以情慾色等人之大欲為主軸,那麼中國文學史會變成什麼模樣?或許書目與所謂的文學經典會因此變成完全不同的另一套組合,它也可能因此改變我們對於所謂什麼是中國文學的想像。或許先秦諸子中,記述男女之事的《詩經》和君王荒淫生活的《左傳》,會變成這歷史的濫觴,而長久以來被尊為思想巨擘的孔孟老莊,就變得次要。同時,開發肉慾情色大觀的《金瓶梅》《肉蒲團》,就比《三國演義》《西遊記》等作品更有文學書寫上的突破性。

就這點來說,《中國性文學史》本身的文學政治能量,比它所構築的論述完整性或邏輯,更為重要。記錄或開發我們的欲望,不論飲食男女,都是書寫的重要動力;而隨著時空環境和社會條件的轉變,書寫情色等慾望本身更有可能其實是一種帶有強烈政治色彩的反抗行動。《牡丹亭》那奇幻得難以言喻的情愛故事,可以理解為對於浪漫愛衝破宋朝世俗制約的激烈追求。李漁在當時創作出那些驚世駭俗的情色文學,就有諷刺儒家禮教的企圖,所以《無聲戲》裡頭看似荒唐無比的故事,實乃對宋明儒教偽善的抗議。每個文本若落實到它問世的時空環境中理解,都會浮現它所反映的具體社會文化情境,並且讓我們看到它或許若隱若現但有血有肉的訴求。

而這也是我對這本書不太滿意的地方。作者孫琴安讀遍各類文學作品,考察出有關情慾色的蛛絲馬跡,用功之深涉獵之廣令人嘆服。可惜的是,在凸顯情慾色的書寫之下,孫先生並沒有用太多篇幅分析這些作品和當時的社會政治文化因此而出現的互動是什麼,反映了哪些重要的時代脈動,啟發了什麼書寫或文化思維,帶來什麼社會衝擊,又造就了什麼歷史轉折。我希望作者能更進一步,不只是告訴我們「中國文學」裡情慾是如何地此起彼落不絕於眼,而是告訴我們「人之大欲書寫史」如何可能改變中國乃至華文文學的歷史樣貌,還有我們認識文學的方式。

10月 29, 2010

由典範到規範,費絲言

「反禮教」論述的歷史意義:

就整個「貞節烈女」知識體系發展的脈絡來看,五四反禮教論述的提出,實有其不可忽視的重大意義。在反禮教的時代風潮中,貞節烈女的實踐被納入「禮教吃人」的範疇之下,「道德」不再被視為是人的內在本質或是與個人命運密切連結的特殊力量,而是一種外在的「壓迫」。透過「禮教」這個概念,「社會」不再是自然的存在,而是一種人為的建構與支配性的制約機制,從根本上扭轉了整個貞節烈女知識的基本立場與發展方向,一直到今天我們仍然深受影響。由這個角度來看,我們可以說,五四時期的反禮教論述,在整個貞節烈女知識發展的脈絡中,是一革命性的變化。」(頁327)

10月 25, 2010

殖民無間道,羅永生

「借來的時間,借來的空間」曾經是香港殖民地性質的標號,當年英人續租不遂之後換來的,卻是一句「五十年不夠,一百年也可以」。我們身處的,也許就是這種()殖民的詭譎時空:還未曾開始,就已經結束;宣告了結束的,其實還未真正開始……時間上的永遠負債。

維持現狀既是這瞬息萬變的殖民城市背後的秘密,我們這一代出走殖民地的欲望,也許就在起步一刻,已註定要不斷回望。然而,沒有記憶,就沒有主體的我。殖民文化的深刻效應,亦正在記憶與遺忘的複雜操作中,改寫主體的我。這本小書裏頭,記錄了我十多年來對香港殖民歷史處境的反思,它們啟發了我對其他相關研究課題和領域的興趣。不過更貼切的說,裏面其實是一些拒絕遺忘的個人見證。

我這一輩香港人都曾在一段叫「過渡期」的漫長時間活過,在這「過渡期」終結了十年的日子,高興這本書能夠及時面世。畢竟,這還是一個大時代。(〈序言〉,viii)

10月 22, 2010

看前人的文章有時候會遇到一些古字,不知其意也就罷了,如果遇到不會唸的就慘了,想查字典還未必知道怎麼查。在打中西日報的那三篇社論的時候,有幾個字是瞎矇給我猜出念法的,但好戲壓軸,為了找最後一句這個字可真是吃足了苦頭,怎麼試就是試不出它可能的念法。

這個「勗」字到底怎麼唸?原來唸做ㄒㄩˋ,音同「敘」或「序」等。它主要當作動詞使用,作「鼓勵」「鼓舞」解,教育部新編國語辭典的網頁上舉了漢朝蔡琰「悲憤詩」中的詩句做例子:「託命於新人,竭心自勗厲。」

說文解字中收的「勗」字下考證到左傳中就有「勗,勉也」的句子,所以中西日報的那篇社論裡用了「勗勉」是有所本的,作者的中文底子也真厚的了。有趣的是在說文解字中,「勗」的讀音從「冒聲」,「如茂,與懋音義皆同」。我是不知道兩千年前的人唸冒或茂是不是和我們的閩南語或北京話相近,就算是好了,那「勗」的念法是怎麼從冒聲轉到今天的ㄒㄩˋ,可真要文字學者來考究一下。

還有一點很奇怪的,是說文解字中的勗「從力」,而教育部的新編國語辭典網站卻把這個字放在「曰」部。若照許慎的爬梳,「勗」的古字又寫作「勖」來看,可能是從「力」部比較合理。

中文真是不容易。

10月 21, 2010

論女界青年會 留美華僑均富助資建設 (中西日報)

〈論女界青年會 二續 留美華僑均富助資建設〉

中西日報 1916.10.4
顯微 著

古人之言風化也。其重要主義。在以上化下。故易曰。山下有風。蠱。君子以振民育德。澤上有地。臨君子以教思无窮。容保民無疆。天地感而萬物化。聖人感人心而天下和平。書曰。東漸於海。西被於流沙。朔南曁。聲教訖於四海。詩曰。爾之遠矣。民胥然矣。禮曰。君子議道自己。而置民以法。又曰。上好仁。則下之為仁爭先人。故孔子曰。君子之德風,小人之德草。草上之風必偃。皆此義也。夫執政者任國家之重。固宜盡職守所當為。足為國人矜式。而自世界文化益進。人材日多。普通社會。有志振興風化者亦日多。本其學力。著作演說。理想不厭詳明。措諸事功。建設必求實騐。集會益大。收效益宏。固近世風化。非如古者徒以上化下已也。對於社會有志教育之人物。實為之中堅。而又得普通社會中人。多明此義。相與協力。具有財力者樂為資助。用能恢之彌廣。行之彌遠。一社會教育團體之組織。規模宏大。會所林立。遍於寰球。經費浩繁。遞年增加。會員之數。久而愈衆。不甚偉歟。就其小者觀之。一團體所建設之會所耳。就其大者觀之。則教育所及。振作人類之精神。翊贊人類之事業。功績昭垂。非言思擬議之可盡焉。今夫濟貧賑災。惠澤一時。買公債。捐軍餉。維持大局。華僑尚義。久為國人共知。所以如是其踴躍者。蓋以痛癢相關。責任所在。義不容辭。而至乎教育。所以惠澤永世。維持人心風俗。培養囻家大本。關係尤重。資助建設。當更如何踴躍耶。本年西人女界青年會。在三藩市籌資建築會所。半月之內。集捐二十五萬元。吾儕財力。雖不及人。而尚義之心。未嘗稍讓。黽勉為之。自有足觀。今其時乎。

人也者。相觀而善者也。所謂觀者。在良師益友之砥礪切磋。苟無良師益友。而所與親識。所與游□。平日不講問學。惟不根之談是言。無謂之事是作。汚染旣久。革新益難。此在中國女界。猶深以為可病。況在華僑區女子。苟未受教育。則中國之所謂道德。美囻之所謂道德。皆未有聞。日用行事之間。耳之所聞。目之所見。心之所習。陋俗之沾染日多。性情之變遷日甚。究其結果。適以養成不中不西之異物。積年久。流弊益甚。大為人心風俗之憂。再延數世。更不知其變態之至於何極。言念及此。吾人為民族計。能不寒心。此非過為危詞也。道路之言。恒評議今日女子。若何過於自由。若何不嫻禮教。此在今日。已復如是。再延數世。非經教育之途。豈能一變至道耶。至道固無可期。且將沉溺而不返。挽此狂瀾。伊誰之責哉。西人女界青年會。抱人道主義。世界主義。巳決定年費巨資。助華僑女界之教育。吾人自待。常較外人之待我尤為親切。資助女界青年會。卽與自助無異。固當踴躍爭先。不讓外人之獨專其美。庶免人助我而我不自助之誚。吾知此會成立後。非徒三藩市華僑女界。得享社會教育之益。影響所及。凡美洲華僑女界。將皆漸知教育之重要。以次興起其力學之志。流風所播。恢之彌廣。行之彌遠。前途樂觀。正自靡涯。予嘉西人女界青年會能發宏願。奉行世界主義。無此疆彼界也。予望僑胞同視女界教育為重要。各出其力。資助建設。以盡自助之義務也。因為此文。相勗勉焉。

10月 20, 2010

論女界青年會 華僑應建設之事業 (中西日報)

論女界青年會  華僑區應建設之事業

中西日報 1916.10.3
顯微 著

三藩市為華僑往來孔道。華僑居留美國。有家室者。以三藩市為多。就華僑區觀之。固儼然自成一市塲。人煙稠密。土生子女。遞年增多。將來繁衍。無可限量。夫成立家室者。人數旣遞年增多。為後人計。當盡其道。非可漫然不講求教育也。華僑區之缺點。論者恒謂無公共藏書樓。無公共閱報所。無公共遊戲塲。及其他凡公共事業。應設而未設者尚不鮮。關於男界者固然。關於女界者亦然。社會教育之缺點。至易見也。計華僑區女界。就教育之關係。大畧為之類別。一則現在學齡時期入校肄業者。二則現在學齡時期不入校肄業者。三則旣入校肄業而中途輟學者。四則已過學齡時期而又有家務待理者。四者合計。固就學者居少數。不就學者居多數。其中途輟學者。或逼於家計。需做小職業以資生活。或因父兄視教育為緩圖。疏於督責。語云。父兄之教不先。子弟之率不謹。駒光易度。時不再來。廢時失學。至可惜痛。救正之策。果何所出。是故父兄之責。抑亦有志社會教育者。恒欲謀補其缺憾者也。至已過學齡時期而又有家務待理者。不能入校肄業。自無俟論。然旣失學於前。又不能補習於後。則於相夫教子。主持家政。扶助鄰里。凡應盡之職務。豈能悉協機宜。旣未協乎機宜。豈能自安簡陋。旣欲去其簡陋。豈能一無所為。今姑勿論失學於前。處事動見簡陋。就使少時已受完備教育。相夫教子。均盡其道。而對於今日教育未興之女界。豈能坐視。不出其所學為之牖導扶掖耶。旣欲牖導之。扶掖之。其道曷由。豈能不賴多數女同志。各出心思才力。因時世之宜。行適當之法。為之不懈。恢之彌廣。使女界日躋於高明。人類日增其幸福。此皆社會教育之所當有事者也。

吾國輕女重男之陋習。由來久矣。以謂男子可承先祀。女子則否。而不悟承先之義。貴能承其先德。子而才。自能光宗。子而不才。是以辱其先人。而欲其子之才。不可不先講母教。欲講母教。不可不於女子幼少時期。教之德行才藝。儲能於平日。乃能效實於臨時。家庭教育。為根本主義。其理非深奧難曉。徒以閉錮於習俗。重男輕女。厯百世而不能改。有語以改革之義。輒嘲譏之。視改革習俗為違反道義。眼光狹小。利害不明。甚矣乎習俗錮人聰明。至於不能振拔之可畏也。父母對女之心理。弊病約有二端。一則賤惡之過甚。其以產女過多而溺殺之者。忍心害理。固不足論。自餘卽不至此。而聽其不學而愚。終其身智識末由開發。此為強囻對於征服之民。有此虐政。閉塞其人之聰明。使之永為牛馬奴隸。不能振拔。父母之對於其女。豈可閉塞其聰明。使之蠢愚。以人而同於牛馬。而數千年來。安之若素。有志改革此種陋俗。今猶鮮其人。則對於女子賤惡過甚之心理蔽之也。二則溺愛之過甚。大抵恒人之情。對於女子。兼具賤惡過甚溺愛過甚之兩種心理。愛情本乎天性。盡人而能。惟曾從事問學者。能得愛情之正。否則以姑息為愛。以放縱為愛。匪為無益。適以害之。恒人溺愛。不教其女以道德才藝。皆害其女者也。試執途人而語之曰。爾之女為爾所害甚矣。其人必不服。且反顏而悻然怒出惡言。而無如其女誠未嘗受教育。於實際上不能諱愚為智也。嗟乎。吾國人之為父母。對於其女。溺愛之也。則花鳥之。賤惡之也。則牛馬之。豺虎之。蛇蠍之。父母以此待其女。夫亦以此待其妻。親愛之也。則花鳥之。使用之也。則牛馬之。防範之也。則豺虎之。蛇蠍之。烏有以弄花鳥養牛馬防豺虎蛇蠍之心理。待其妻女。可造成其女之道德才藝者乎。邇者識時之士。頗有志於振興女學。救弊補偏。用意至美。而我華僑留寓外洋。識見所及。應較內地為廣。於世界教育之趨勢。何者為學校所當從事。何者為社會所當從事。研究豈厭精詳。擘劃貴乎縝密。則女界青年會。為華僑區應建設之事業矣乎。西人女界青年會。近見華人男界青年會。遞年發達。現特擬在三藩市華僑區開設枝會。以振興華僑女界教育。聘定西女幹事員。經租定士得頓街夾沙加免度街角舖位為會所。刻已鳩工改造。此華僑女界青年會之嚆矢也。

10月 17, 2010

論女界青年會 (中西日報)

有鑑於當初寫論文時找資料困難,有些冷僻檔案資料沒有數位化,必須查微捲找報紙,特別藉這個機會把一些找到而且鍵入電腦的資料潑上來,只希望剛好也有人在查類似的資料時,省去同好的麻煩。

我此次找的資料是華人在美國的第一份全國性中文報紙【中西日報】,主要是有關女性或婦女議題的時論。這裡有一篇連續三天登在頭版的系列文章,分別出現在1916年十月二至四日,專門介紹並討論當時成立在舊金山華埠的YWCA,當時華人稱為「女界青年會」。我照本宣科,也分三次登出全文;由於這是近百年前的資料,【中西日報】也已不存在近半世紀了,全文公開應該不會有版權問題。原文並無標點,句子之間僅以句點隔開;為求忠於原文,有些字儘量使用原有的字型,而文字太模糊難辨者,以空白方塊標示,特此說明。




論女界青年會

中西日報 1916.10.2
顯微  著

近世教育趨勢。研究日精。整理日密。為學之途□博。玄科實科。各求致其極功。男界女界。各求盡其天能。十九世紀以來。教育事業。突飛進步。磅礡宏偉。遠軼十八世紀以前。豈不盛哉。

吾國女教未大修明。數千年來。以嚴格看待女子。如易經有無攸遂在中饋之爻。詩經有無非無議唯酒食是儀之詞。見諸禮記者。曲禮內則諸篇。尤不一而足。商紂以婦言是聽而亡國。雍以謀及婦人喪家。凡經傳之所教戒。女子居家。當幽嫻貞靜。主持中饋。不與外事。後人本此諸義。著作家訓。條理漸較古者為詳。顧以數千年開化古囻。女教未大修明者。實有二大缺點。可得而言。

一則無進步之目的。近世科學昌明。固由世界文化進步。而世界文化進步。非文化之自進也。得力之點。全在人為之研究。歐美各國文學致治。農商技藝。結會之多。不可數計。一會之成。宗旨所標。實行所著。非徒除弊方面。期於周到。更於興利方面。多所開發。舊義不切時用。因之改良。新理有裨實際。因之採行。舊者未必皆惡。而不適用者。無庸固執。新者未必皆善。而凡適用者豈容棄。能與時俱進。斯收效乃無窮。此結會研究學術。以進步主義為可貴也。吾國古者教士於學。取士於學。制藝科舉之法行。學校仍不廢。學校固為求學機關。而舍學校外。文學政治。農商技藝。結會以研求學問者。寥寥鮮覯。故文化雖古。反不及近世新興諸國進步之速。凡百學術。皆中此病。女教之未大昌明。亦緣於是。今不必博徵詳考。多所費詞。試取內則篇中。畧錄其一二節。卽可知女教當因時改良。不能執古說行諸今日。如曰。婦事舅姑。鷄初鳴。咸盥漱。櫛縰。笄總。衣紳。左佩紛帨刀礪小雋(角旁)金燧。右佩箴管線纊施般(下从系)袠大雋(角旁)木燧衿縷綦履。又曰。父母舅姑將坐。奉席請何鄕。將衽。長者奉席請何趾。少者執床與坐。御者舉几。歛席與簟。縣衾篋枕。歛簟而蜀(衣旁)之。凡此之類。不可指數。古今起居飲食。風俗習慣。殊異之點至多。無論其遠者。卽至近數百年間亦復如是。故時至今日。仍未能因古人舊說。求新知以為家庭教育之良範。以無進步之目的也。

二則女子不入學校肄業。女界居國人之半數。數千年來。不令就學。智識閉塞已久。開通益難。間有傳習。亦只是詩詞小技。無補於家政之大。古人舊說。凡關女界責任。女子以未嘗學問。無從領畧。男界對此。亦不注意。間涉獵及之。未嘗視為與國家大計有關。女界黑暗。由之日甚。此不學之貽害也。

一囻之興。固賴學校教育之盛。尤賴社會教育之盛。社會教育之途廣矣。青年會佔其重要機關之一。一八四四年。衛廉佐治發起男界青年會於倫敦。其後推行各國。會所林立。成效卓著。女界青年會隨之而興。數十年來。經多數會員之討論研究。陸續改進。條理精密。萃古今之教育學說。得其要領。就社會之風俗習慣。彌其缺憾。適切於時世。推諸四海而皆準。今畧詮其所標三大主義如次。

一曰德育。女界對其父母。對丈夫。對子女。對社會。對囻家。皆有應盡之責任。不可不以德育為基。吾國古諺。謂女子無才便是德。此誠誤盡一般巾幗女流。自孔子聖人。且非不學而能。烏有於倫理責任。素不講求。能備諸美德而躬行實踐者。女界青年會。用力救正此病。詳論女界應盡之責任。使知遵行。此德育主義也。

二曰智育。天賦人以聰明。無論男女。均宜發展其才力。婦女蠢愚。直接為累於家庭者至大。卽間接為累於社會國家。亦非輕小。子女幼時。不得母教之助。學問進步遲緩。為患尚淺。沾染惡習。母氏無法救正。為患乃深。立身齊家。相夫教子。以及社會上公益。皆非愚拙者所能善其事。此女界青年會。所為注重智育主義也。

三曰體育。女界當留意講究衛生。空氣日光。飲食衣服居住。皆有關於人之強弱。支配適宜者體魄強。否者必弱。為母者體魄弱。則所生子女。隨以俱弱。凡體魄強者。其腦想亦強。集多數體魄腦想俱弱之民以為國。欲求國強。必不可得。集多數體魄腦想俱強之民以為國。欲求國弱。亦不可得。女界青年會。所為注重體育主義也。

10月 15, 2010

超親密小戲節 之五: 【蘑菇記事】

(本文同步載於飛人集社劇團部落格)

參加超親密小戲節有個好處,除了讓我們有好戲可看,還有機會認識一些平常不會經過也很難注意到、藏在巷弄裡的好店。十月八日晚上,我去看永康場。這晚的第一場演出是【蘑菇紀事】,表演場地設在靠近青田街的二手書店青康藏書房。這家店小巧親切,書籍陳列整齊,整體空間設計簡單大方且富質感,既沒有舊式二手書房的簡陋,也不至於像一些走高檔路線的二手書店那樣精美堂皇。青康藏書房還有一樣附加價值,就是站在店門前的永康街七十五巷,面向西可以清楚看到台北101,炮竹般的大樓在遠方閃著燈光,美麗迷人。

【蘑菇紀事】的舞台搭在青康藏書房一樓中央空出來的地方,周圍環繞著擺滿各式書籍的書架,不留神就會誤把這些書籍書架也當成舞台的一部分;或許那也是兩位創作者薛美華和于明珠的精心設計之一?

總之,表演的「主要」舞台是一個設計得像走唱一人扛著跑的戲台子,而且機關重重巧思處處,可以變出一堆小紙人小人偶。兩位創作者運用光影投射的技巧和小戲台的形式,講了一個如廁的故事。歡迎光臨,狂想曲在茅廁的門後開演,我們看到有人幻想自己變成超人,有人轉性變裝,有人坐上馬桶聒噪不改,依然三姑六婆,而且變本加厲。

上廁所的短短幾分鐘,往往是不自覺呈現出赤裸裸的自我的時刻,它不僅讓想像力飛馳的時刻,也讓潛伏心底的慾望乍然顯現,馬桶座前眾欲平等,無分貴賤美醜。如廁時人看似坐困那窄窄的小方間,想像力卻總是溢出廁所,到千里之外,正如同美華手中的超人偶和變裝偶一樣,飛出關閉的門。

演出結束時從門後飛出的螺旋槳雙翼飛機,是我心目中全劇的神來之筆。美華妙用手電筒,跟著飛機,讓天花板出現它的投影,一瞬間也把舞台拉到書店牆上、天花板上。有什麼能比這個小動作更清楚具體地告訴我們,舞台無所不在,而表演又隨處可行呢?

不知怎地,那架世紀初懷舊風格的飛機,讓我想起也讓想像力飛翔的聖修伯里。當他駕著他的螺旋槳飛機消失在地中海上空時,應該也像美華手中的小飛機,飄出我們的時空,進入由他自己的想像力築成的幸福世界。那螺旋槳飛機便是想像力的翅膀,載著聖修伯里,去尋找他的小王子。

10月 10, 2010

超親密小戲節 之四: 【突然有人開始跳舞,慢慢的,全部的人都跟著跳…】

(本文同步載於飛人集社劇團部落格)

我在超親密小戲節看的六場戲裡面,【突然有人開始跳舞,慢慢的,全部的人都跟著跳…】的展演場地設在鄰近新生國小的學校咖啡館的地下室,氣氛良好座位舒適,還有涼爽的空調。但這齣實驗性格強烈的多媒體燈光短劇,卻也是最不浪漫、劇情不明、涵義隱晦、甚至是壓抑躁鬱的一場表演。

從視聽元素來說,兩位演員穿著既像無菌室的隔離服裝,又像是醫師進手術室所穿的衣服。一位演員坐在鋼琴前,邊談著無調性而且低迷的音樂,邊操作電腦、播放更多的無調性音樂;另一位演員坐在地上,操作他腳跟前的投影機,切換籠中鳥、林中人、胎兒超音波等圖片。對鋼琴前的演員來說,彈奏出什麼樣的音樂似乎並不重要;在彈奏的同時擺弄僵硬不自然的肢體動作,讓觀眾看到他身體的扭曲、僵直,彷彿才是他演奏的主要任務。

雖然這齣劇的主題並不明朗,故事線也不清楚,卻是相當挑戰我們觀戲情緒的一場演出。它刻意讓我們不自在,製造一種說不出的疏離感,顯然在傳遞一個訊息。我自己將那些彷彿互不相襯的服裝和圖片組合起來,感覺到這齣戲也許在表現都會人面對重大疾病時的焦慮、恐慌、無助,與無路可逃。過去幾年來幾場重大的傳染病,從SARS、禽流感到H1N1,都是在人口密集的都會區造成規模最龐大的流行,並且跨越地理疆界,成為國際間交相傳染的疾病。生活在大都市的我們,像籠中鳥一樣坐困愁城,像林中人一樣迷惘失措,軀體僵直,精神惶然惑亂。

那超音波途中蠢蠢欲動的胎兒,究竟是我們殷殷盼望的新生,還是等待就贖的生命呢?戲終了後投影機射在牆上的畫面,是演員的電腦與投影機切斷訊號後、投影機失去訊號的空白畫面,一大片藍螢幕的左下方有三排小字,最下面的那排打出NO SIGNAL,還有顯示說明的HELP字樣。不知道為什麼,我感覺那個HELP不是投影機的空白畫面,而是整齣戲僅有的獨白。

10月 09, 2010

超親密小戲節 之三: 【手拖手】

(本文同步載於飛人集社劇團部落格)

五哥的巫雲小館打從搬到公館後就沒來過,沒想到有機會再進巫雲竟是為了看戲。走進館子,溫暖的木造裝潢與昏黃燈光如舊,只是比在龍泉街時更精緻寬敞。五哥也像從前一樣酷酷的,三四年沒見了,我甚至懷疑他是不是還記得我。

小戲節帶路的工作人員經過香氣四溢的廚房門外,一路不停步,拐個彎,帶我們往地下室走去。巫雲有地下室?一行十幾位觀眾就像是一條大蜈蚣一樣—不是很噁的人型蜈蚣—慢慢向地下鑽去。地下室是個鋪著榻榻米的小房間,剛剛好讓我們所有人坐滿而且不嫌擁擠。這是今天公館場次的最後一場演出,我們要看劉毓真的【手拖手】,但是目前為止還看不出來哪裡是舞台,演員要從什麼地方出場,怎麼表演。

然後房間突然整個漆黑下來,慢慢地看到我們對面牆上原來是氣窗的密閉窗戶,另一端開始出現閃動的紅色光點,隨後窗門緩緩拉開,表演開始。這樣巧妙利用表演場地現有裝置來變成表演的一部分,真是高明而令人驚喜的作法,我感覺我的雙眼都亮了。只看演員的臉從窗後的漆黑深處浮現,口銜著那閃爍虹光的玩意兒,開始搬演關於手和手小孩(?)的故事。而我們便仰著頭,像小時候坐在地上看野台戲似地,欣賞這場演出。

【手拖手】的完成度很高,故事好懂表演流暢,演員劉毓真的手部表情相當生動,聲音的搭配也很活潑。因為這是非常可口親切的演出,我猜想這應該是老少咸宜、特別適合小孩子看的戲吧?但又好像不是,因為在表演進行到一半的時候,隨著故事的發展,出現了兩個需要手腳並用演出的角色,這時毓真便一一伸出她的兩條玉腿,手腳並用、競飆演技。

這時我其實是心底突地一跳,給小小震攝到了。因為毓真在配合演出而穿的短襪之上,一直到短褲的地方,兩腿沒再穿緊身褲或其他衣物;更重要的是,她為了演出需要,左右腿隔著兩扇氣窗中央的支柱,跨坐在窗台上,兩手兩腳並用演出。說實在,我此刻應該要為毓真習得左右互搏心法的真傳而由衷欽佩不已的,但我不得不想:一個演員穿著緊身短褲和短襪,向觀眾張開玉腿,究竟是個什麼玄機?

我猜想,這或許是個意味深遠的設計,也有可能是個美麗的誤會。無論如何,那很像是個挑釁,以一個偶戲女演員向觀眾展示她張開的大腿,讓我們不得不在看著毓真的手與腳互相做戲的同時,也去看到她赤裸裸並隔著支柱張開的雙腿,彷彿是個「有何不可」的姿態。誰說偶戲必須天真可愛?誰說偶戲演員必須把肉體掩藏在偶與戲裡?毓真那双看似無意卻若有心的美腿,剝開【手拖手】故事與演出之間的縫隙,讓我禁不住分心,並開始細細品味我的分心。

或許毓真的【手拖手】不僅是快樂單純的偶戲;它也是一場開啟女性主義解讀可能性的政治戲。

10月 07, 2010

超親密小戲節 之二: 【箱】

(全文同步載於飛人集社劇團部落格)

我在超親密小戲節看的第一場戲是【箱】,地點在捷運台電大樓站附近、路徑曲折的直走咖啡館,為了找路簡直把我折騰得都要懷疑我是不是太久沒來公館混了。

看著擔綱的女演員彷彿似曾相識,原來一個月前才在【剪紙人】領教過邱米溱的演出;而咖啡館中狹窄的空間一下子把演員和觀眾的距離拉得好近,讓我清楚看見她的臉部表情和肢體語言,甚至近到一伸手就可以摸到她和她操作的小偶人。我不太了解一開場的皮箱要我看些什麼,是要預告任何箱子中都藏著無盡的等待我們去探索的可能性,還是它只是讓懸在柱子上紙箱中的小偶人出場的序曲?小偶人上場後,又開了幾個小紙箱,變出幾個小把戲,最後出現一大一小兩面鏡子,彷彿都成為小偶人和觀眾的遊戲。

雖然整個觀戲過程中有幾個我不了解的地方,但是我很喜歡這齣短劇。邱米溱操著小偶人,賦予小偶人生命後,還會不時跳出手中的角色,用小偶人的聲音說出她自己的口白。這樣忽前忽後的角色變換,讓看戲的玩樂趣味大增;而更有趣的地方在於小偶人邀請伸手可及的觀眾一起陪她(他?)玩開箱子的遊戲。我偷偷為表演者捏一把冷汗,因為如果不湊巧遇到一位不配合的觀眾,或是太害羞太緊張的阿宅,表演不就卡住了嗎?小偶人的脆弱心靈不就受傷了嗎?

或許我整個想錯了。這部戲就是要把它自己從偶戲變成遊戲,我們不再只是在看戲,同時也在遊戲,在這城市中的咖啡館裡玩一場跟箱子與偶有關的戲。小偶人不要表演,她要把腳本暫時丟開,要我們陪她玩。當我們都變成遊戲的成員,就不需要再去顧慮表演的時間表,去煩惱腳本的進度。舞台退散,就不會有演戲與看戲的分別,我們才能和小偶人一起遊戲。

但我沒陪小偶人玩,因為她點了我前座的女生和隔壁的弟弟,就是沒點到我。

10月 06, 2010

超親密小戲節 之一

(全文同步載於飛人集社劇團部落格)

會注意到超親密小戲節這個活動,是某天在師大路巷內的咖啡館看到擱在吧檯上的醒目DM,簡單明亮而質感精緻的平面設計吸引我欣賞私藏的慾望。

拿了一份回家細看後,發現這個活動似乎挺有趣,它多場次的表演在不同場地甚至不同區域同時進行,而且把表演場地設在劇場之外,進到咖啡館、書店畫廊、乃至於餐館髮廊等。這究竟是怎樣的活動呢?

當下我的興頭就來了,因為對觀眾來說,這種自助餐吧的看戲方式讓演戲的要輪番上陣,我們看戲的要從這場戲的舞台走到下個舞台,並且經過台北街道,在演出與演出之間也輪番上陣,穿梭遊蕩。更有趣的是把表演舞台設在這些不尋常的場所,把我們平常喝咖啡買書甚至理髮美容的地方,變成也是看戲的地方。

別人把一座城市變成一個大舞台,超親密小戲節把每天食衣住行的小地方變成觀眾與演員伸手可及、耳鬢廝磨的私密樂園。

表演這件事不僅溢出了劇場戲院,它也溢出了舞台,漫延到咖啡桌前、書架上、羊腸小徑裡。演戲的在跑江湖,我們在親密小戲節裡,也跟著闖江湖。我們不只看戲,我們也在逛戲。我們看戲逛戲,同時我們逛街看街。

學戲劇出身的弟弟正巧邀請我,找我一起當看戲的傻子。於是活動的第三天下午,我去了公館。

10月 05, 2010

扯淡挑食

最近寫電影寫得手都膩了,而且太宅不健康,就算不常出門見人,偶而寫別的東西換換口味,有益心理健康。

有個題材一直覺得拿來寫一定很讚,但總覺得一來太白爛再者有醜化當事人的嫌疑,就都沒動手寫。不過有固定收看本台的鄉親應該都知道轟ㄟ謹守不記名不公開的原則,那寫寫應該是沒問題吧?

偏食挑嘴絕不是新鮮事,什麼東西都有人不愛吃、不能吃、不敢吃。轟ㄟ印象中沒遇過有誰是完全不挑食的,有意思的地方是為了什麼理由有些東西離口三尺儘量少碰。理由之多之眼花撩亂之無比荒唐,應該可以來寫一本書。

比方說近年來時興吃素,人家有環保和生態政治的理由,正義得很,極端一點的連牛油奶類都不碰,只要是從動物身上取來的,哪怕不宰不殺,就是不吃。那是人家的事,過問不得。很多人都不吃牛肉,轟爸有農家成長背景,也是幼年在佛寺修過幾年,讓他什麼都吃惟獨不碰牛肉。LC不吃牛肉的原因比較特別,記得好像是體質不適合,這挺讓轟ㄟ大開眼界,什麼叫做不能吃牛肉的體質還真的是神奇,反正就是不能吃牛肉,吃了會上吐下瀉。

轟家女王也有個怪癖,她不吃海鮮,尤其是魚類。蝦蟹類小卷之類的吃,那種帶鰭的各式魚肉能不碰就不碰。問她為什麼,她說不喜歡魚的味道,也不喜歡魚肉軟軟的口感。更氣人的是啥你們知道嗎?她還反口說,人家都講吃魚會變聰明,她一輩子不吃魚比別人還聰明,可見這說法完全沒道理,真是一絕。

烹大師V也有她的怪癖,轟ㄟ知道的是她不吃蜜餞,尤其不吃酸梅。好像也不吃芭樂硬果類的水果。她不吃硬果類水果理由是:沒有水的怎麼能叫做水果呢?算妳狠,V大師,我無話可說。這讓轟ㄟ又想到大學同學J說他不吃西瓜,理由卻是西瓜只有水,何必要吃。沒有水也不對,水太多也不行,水果不好當啊!

至於V大師不吃蜜餞的理由,轟ㄟ聽過之後覺得實在太扯而且還很機車,決定留給V大師哪天逛到這來時自己講吧。

轟ㄟ這樣出賣親友,要是不自己招一下那是會遭天打雷劈的。轟ㄟ也挑嘴,而且挑得挺一致有原則,卻不知道是什麼時候養成的怪習慣。而且要說理由的話在親朋好友眼中那真正是荒謬絕倫無稽絕頂。從小就不喜歡吃絞肉食品,以前轟媽煮水餃,小轟ㄟ只要吃到第二顆就沒食慾了;留學之後,出門在外沒得挑嘴,只好學習與惡魔相處,不甘願也得吃,所以練就了吃得下水餃的硬底子功夫。全家大小都愛吃水餃,偏偏轟ㄟ不配合,到底是怎麼會這樣還真想不透。

反正轟ㄟ就是對絞肉做成並且包在餅皮裡面的食品一律興趣缺缺,所有人都說我瘋了,直到有一天女王和V苦苦相逼,連番拷問之下,才確定我真的是瘋了。不但水餃不吃,餡餅,不吃;肉圓,不吃;肉包小籠包水煎包,不吃;獅子頭,不吃;阿給,不吃;漢堡,照樣不吃;極少數極少數會吃的同類只有香腸魯肉飯叉燒包和餛飩這幾樣。在這裡澄清一下,轟ㄟ其實很配合的,如果大夥一起上飯桌,都決定要去吃什麼八方雲集的話,轟ㄟ不可能甘犯眾怒;但如果有得選,我是絕對不會讓自己難受的。

那到底這些別人眼中的美食那裡犯到轟ㄟ,讓我敬而遠之,我是直覺絞過的生肉不知為何都有種味道,吃起來就是不爽快。而且明明有一整塊的肉可以啃可以嚼,為什麼要犯賤去吃碎掉的肉呢,轟ㄟ也真的搞不懂。從此轟ㄟ眾叛親離,女王、烹大師V、轟媽轟弟認定我是個變態,味覺有問題。直到年初下了一趟南部,偶然問起表妹青這個問題,終於發現德不孤必有鄰,原來表妹青也不喜歡吃絞肉。而且她不吃的原因竟然跟我一樣:有整塊的肉可以吃,幹麻去吃絞肉!

哎呀,這個亙古之謎、宇宙的奧秘終於解開了啊!鄉親們知道是怎麼回事?轟ㄟ跟表妹青都是虎年生的好兒女,猛獸利爪獠牙,怎麼可能去屈就那種加工過、小家子氣碎碎丁丁的絞肉呢?當然是凡肉必食全屍,牛排只點半熟,這才符合咱老虎本性,是吧?

不過轟ㄟ超愛吃魚肉打成漿做的黑輪甜不辣天婦羅,這又是什麼道理,那就不會解釋了。

10月 04, 2010

看片小記: 陳真精武風雲 (2010)

以《無間道》系列在華人世界大放光芒的劉偉強,將他從香港商業動作片中累積的高度律動視覺感的功力帶到中國影壇,結合當今功夫皇帝甄子丹的身手,端出的最新菜色是虛構民族英雄陳真的故事。本片再度證明,要經營武打動作的視覺美感與拳拳到肉的勁道,又要在國難當前這樣的大時代背景中塑造出可敬可畏的英雄形象,如此浮濫得無以復加的老梗要拍得出色並不容易。最大賣點的動作場面尚稱熱鬧,並有別於傳統香港武打動作場景吆喝聲不斷的習慣,本片的動作場面幾乎沒有任何對白甚至叫聲,也沒有太多比畫或交手過程等障眼效果,和甄子丹不囉嗦的武打風格頗符合節。

由於故事講的是現實存在的歷史時空背景中一個不存在的人物,因此在鋪陳陳真(甄子丹)的出場就有發揮創意的空間,卻也因此冒出一些無稽可笑的設計。1917年歐戰末期法國前線中的華人移工是個頗具巧思的開場,它點出中國現代史中比較少有人提的段落,而陳真與戰友彼此惕勵的「我們一定要回中國」聽起來是一句穿透文本脈絡的話,變成商業電影與旅外電影人回到中國市場的宣告。但劉禹天(黃秋生)所經營的夜總會Casablanca出現在國民政府北伐前夕的1925年,那個早於同名經典好萊塢片和該城市成為異國情調符碼的年代,則有時空錯亂之嫌。除此之外所有角色均個性平板並且在剝削國族情懷上無比煽情,角色關係與情節鋪陳更交代不清,應是編劇方面的草率所致。

陳真在Casablanca的出場極怪。這個段落中,日本軍向歌手Kiki(舒淇)點唱日本歌謠,引得舞池中的歐美白人顧客紛感掃興回座;正當Kiki與樂手為難唱奏著日本歌時,鋼琴樂音一轉,變成時下的歐美歌曲,白人顧客頓時大樂,紛紛回到舞池,而鋼琴前正坐著陳真。作為一個鼓吹中國國族意識、宣揚中國武術來拆毀「東亞病夫」招牌的故事,在這裡對抗囂張日本的策略,竟是去演奏一個能吸引西方人的樂曲。這個怪異的段落卻正是世紀初中國面臨現代轉型的注腳,它呼應了中國因應列強入侵以及西風東漸等時代巨輪的生存策略,就是拉攏/依附一個列強來抵抗另一個殖民帝國。師出津門第一霍元甲的陳真,徒手難轉歷史洪流,面對明治維新後躋身軍事強國的日帝,也只能將一身鋼臂鐵骨包進西裝,變成英租界裡的中國人。畢竟,如同他在虹口道場決鬥前的另一句宣言,在這西風所向披靡的年代,「不變,就一定會輸」。

10月 02, 2010

看片小記: 父後七日 (2010)

由於作家劉梓潔改編自同名文學作品的電影,其基礎也是作者本人的回憶,所以電影〈父後七日〉要放在「改編自真實故事」的電影脈絡中理解,也無不可。也由於這個因素,即使所有重要人物在片中都更動過名字,我們還是很難不將這部片以「真人真事」這個被用濫的標語對號入座。

可能也正是這個緣故,我們可以說這是一個女兒獻給父親最浪漫的告別式。無論是對故事主人翁(阿梅,王莉雯)或是對親自參與編劇和導演的劉梓潔來說,這都是個私密動人的故事/作品。而本片特出之處正在於處理親人死亡的態度,不走灑狗血悲情嚎哭或哀戚沉痛的路線,而是用局內人的眼睛,去看待父逝的傷痛,以及父喪期間發生的所有繁複卻又彷彿荒謬滑稽的人事禮數儀式。如果同為台灣人,又對片中表現的荒謬滑稽能感同身受,那不僅是因為電影文本自身的幽默,也是因為那都是我們曾經親歷過的生活經驗。固然劉梓潔眼中的父喪沒有莊子面對喪妻時的瀟灑不羈,但是她能在殤父之時還刻畫殮殯過程中的人生百態,不僅有其恍如經歷異世界般的荒謬,更是呼應其父林國源(太保)生前隨性樂天的個性。

不過,如果我們這一代(六年級以降者)的青年人對這部片中描繪的人生百態感到興味十足,那也是因為我們正在見證並且經歷台灣社會中一種生活方式與世界觀的轉變。從返鄉時要面對的家族親戚,到治喪時的繁文縟節,都是我們這一帶台灣人逐漸陌生的生活經驗。片中繞一大圈解釋面前的這位是你的誰人、該如何稱呼,還有「哭爸真的很累」那等既悲戚又令人發笑的場景,會顯得真實熟悉又遙遠可笑,正因為那是個彷彿經歷過、存在過、卻逐日離我們遠去的世界。那個地方上親族關係緊密又廣延的台灣,婚喪喜慶必遵繁瑣古禮的台灣,或許鄉間還保留住些許遺緒,但已越來越不是我們所生活的那個高度都市化並且大家族快速瓦解的台灣。


就這點來說,〈父後七日〉實是帶有人類學紀實色彩的劇情片。雖然短短九十多分鐘的片長仍讓劇情稍顯鬆散,電影卻相當聰明地收尾在阿梅某次從東京回台北的班機時,想起要為父親買菸卻才深刻體會到父親永別的哀痛。電影故事大體上以點綴往事的方式順時敘事,但最後的這個片段卻是逼使劉梓潔認真看待父逝並真正開始創作散文〈父後七日〉的契機。由此看來我們其實走了一個敘事與時空邏輯交叉的迴圈,故事文本結束的時間點是催生這個故事的起始點,而故事文本的終點,或許也是主人翁阿梅/劉梓潔人生的起點。

本片表演攝影以及配樂選曲都頗精采,特別是表演生動而且水準整齊。飾演亡父林國源的太保,每次出場都散發出自然洗鍊的迷人丰采,在全片中最引人入勝,當能在表演獎項有所斬獲。

9月 30, 2010

看片小記: 追擊者 (2008)

本片甫推出就四處有人推薦,不但在韓國是當年上半年賣座冠軍,也橫掃當年大鐘獎。人在美國的時候一直等不到Netflix上架,只好撐到回國才終於租到DVD來看。

這部改編自真實連續凶殺案件的電影,很可以和其他同類型的韓國電影放在一起看,不僅有展現肢體暴力的獨特美學功力,也擅長用近距離攝影來捕捉角色的表情與肢體情感,更有大韓民族特有的那種魯莽粗暴。也因為這樣,那些血淋淋的虐殺或毆打的場面特別容易讓人不舒服,在銀幕前坐立難安。自從朴贊郁的〈原罪犯〉(2003)讓我開了眼界以來,心裡就暗暗認定,韓國電影在表現血腥殘暴那直鑽入觀眾敏感神經的美學成就,無人能出其右。

〈追擊者〉以及許多同類電影的主題看似是不斷追捕嫌犯的過程,其實應該是對韓國執法官僚體制的批判以及對法律正義總是缺席的絕望。不知本片是否忠實反映出韓國警察系統的沉痾,或只是表現出偏遠警力的散漫,我們可以從片中很輕易地看到整個警察系統無能到幾至癱瘓,警察從頭到尾都在場,然而執法正義總是遲到乃至缺席。看著片中警方辦案總是無法讓案情有進展,讓已經自承犯案的到手嫌犯一再放走,中下階層警員最大的作用無非是滿嘴粗口和指使下屬,不禁懷疑這真的是國力直逼日本的那個韓國嗎?

9月 25, 2010

看片小記: 風聲 (2009)

在土產導演陳國富往中國發展之前,便已以嫻熟類型元素馳名,不僅以〈徵婚啟事〉(1998)立下非商業片的創意行銷之創舉,並拍出叫好叫座的〈雙瞳〉(2002),早在〈海角七號〉(2008)發光發熱之前,陳國富就已經為我們示範高度結合創意誠意與商業的國產電影為何物。去年的〈風聲〉結合「密室殺人」的懸疑推理公式和戰爭諜報片的政治張力與國族情感的大旗,成為陳國富--馮小剛組合的最新佳作。


本片命運與〈雙瞳〉一般,自然無法在金馬獎的重要獎項中得到任何青睞;李冰冰擒下的最佳女主角獎也小有爭議,在我看來同片競逐的周迅比她更有實力奪獎。除去這些不談,〈風聲〉聰明的地方在於同樣在中國國族意識的操作框架下說故事,卻不掉入空喊意識型態口號或販賣武俠古裝等異國符號等窠臼,也不因為中日戰爭的時代背景而亂灑狗血。它專心經營好類型電影的元素與公式,從這個基礎上發展戰爭中必要的殘忍與悲壯,使得反日情結與抗日運動的情緒渲染力不至於喧賓奪主,讓我們可以專心觀察故事抽絲剝繭般的進展和許多線索與伏筆前後呼應並漸漸浮現。相較於近年來中國出品的氾濫成災的古裝動作片和大剌剌擺出政治宣傳姿態的戰爭時代電影,本片是沒有史詩等級,也無電影美學的藝術高度,卻是精緻而扎實的商業電影。

就電影來說,選擇說一個汪精衛政權中人事與政治糾葛的故事頗是個聰明的主意。它給我們一個兩岸華人眼中都不值得同情的親日傀儡政權這樣的舞台,卻讓我們看到裡面的反日情結與抗日組織活動,雖然不至於為所有汪精衛政府中的中國人平反,卻巧妙地讓他們變成不甘願的順服者,一一賜給他們罪孽其重然不忍苛責的免死金牌。全片僅有的反派,只有幾乎是納粹翻版的特務處處長王田香(戲感特強的王志文);當然,最後他自然非常政治正確地讓他的生命給其長官們賣掉了。