11月 30, 2010

看片小記: 第四張畫 (2010)

跟《第四張畫》總算是有緣。鍾孟宏的這部話題新作甫上映時,因警覺性太低,沒能迅速適應國內的戲院放片週期,竟然錯過而懊惱不已;後來金馬影展想說來拼一下,竟然也晚了一步,想下單時票已賣光。所幸這部片夠爭氣,挾金馬四大獎的氣勢,在改建後成了非商業影迷必要之惡的國賓長春重新上映,一天只有三場,而且非常可能只映一週,對我來說已經很夠了。

鍾孟宏是一個以驚人的速度在進步的導演。他非常能以色彩豐富得有點斑斕炫目的影像,去傳達出一種關於人或人際間的冷冽疏離。第二部劇情長片作品《第四張畫》,即使以南台灣的熱帶視覺意象,那時而溫暖的色調和粗粒子的影像質感,依然藏不住那令人顫慄的陰冷,兩相對比下呈現強烈反差。這反差也成為本片最吸引人的關鍵之一。

那令人顫慄的冷冽來自於本片關注的社會議題。小翔從高雄大寮到彰化田尾(但田尾明明沒靠海…),生活沒有因此改變,依然圍繞著種種威脅。我們從他的處境側看那五都大選中被隱藏起來的台灣:偏遠鄉鎮的資源缺乏、家暴、陸配、養殖魚場超抽地下水密密麻麻的管子、貨櫃拼湊而成的所謂酒店。有些畫面稍縱即逝,卻觸目驚心得餘韻殘留腦海,久久無法散去,像是小翔繼父(戴立忍)突如其來的那一腳,還有遙望工業區直達雲頂的廢煙。有些反覆出現的影像,像是橘紅螢光的酒店或小翔家中散放青藍光暈、滿是小魚的玻璃缸,華麗絕美之下又帶著一股無可名狀的絕望,既超現實又精準無比地指出台灣社會的一個真實面向。

也許充分意識到本片故事高度的抑鬱和暴力,鍾孟宏策略性地穿插喜劇橋段,特別是戲份頗重的手槍仔(納豆)部分。雖然我覺得有些喜劇橋段稍嫌取寵,看多了難免油膩,但為了稀釋全片過於陰霾的重量感,同時表現出兒童世界中天真的一面,大概也是無可厚非吧。片中許多演員如納豆、白雲、梁赫群、關穎等,在演藝界大多不是以戲劇見長,卻在片中有所發揮,除了關穎飾演的小學老師,在偏遠鄉鎮的國小未免太亮麗而顯得突兀外,都各得其所,值得稱許。郝蕾飾演小翔的陸配媽媽,口條精準、感情收放自然,只要有她出現的戲,目光都不由得被她緊緊吸住。飾演小翔的畢曉海以及小翔繼父的戴立忍也都扛起重責,將戲份不輕的角色詮釋得極好,戴立忍簡直可說是從木然的臉中揉出那種讓人不寒而慄的冷酷、還有陰沉難測的暴力,內斂的表演功力令人讚嘆。這個扭曲畸形、充滿無奈與恐懼的家庭,其演員組合堪為本片表演的金三角。

11月 29, 2010

看片小記: 波米叔叔的前世今生 (2010)

大約三四年前在一堂東亞文化課當助教,有一次講到韓國的泛靈信仰,教授在講解這種信仰的起源時,用了一個很生動的意象。他說:用迷信的觀念去理解泛靈信仰是不對的;你們想,在以前那個沒有電燈的年代,又是韓國那種多山的地方,一到晚上到處都是暗的,從這山頭看那山頭,只看到遠遠的一片漆黑,還有很多奇怪的聲音,你會用什麼方法去理解那個看不見摸不著的神秘世界?

這種對於叢林深處神秘的態度,就是泰國導演阿比查邦.韋拉斯塔古(Apichatpong Weerasethakul)電影創作的最大原動力ㄓㄧ。他特別喜歡探索這種大自然中難以明言的神秘,並且融合佛學的輪迴與業報等觀念,在影像中反覆表現人與其他動物間的變形,來模糊人與自然之間的界線。早在2004年的《熱帶幻夢》中,他就玩味過人與老虎的變形記,而在今年出品的《波米叔叔的前世今生》,他則思考猴靈的傳說。你毋須熟稔泰國的民間信仰或古老傳說,也能夠進入阿比查邦的電影世界,親近他所要傳達的那種神秘。

對我來說,這是阿比查邦過去十年來最平易近人、也最好看的一部電影(我承認他的片我看不懂比看懂的多)。本片剪輯極為俐落,導演向黑暗深處冷冷望進去的長鏡頭美學,在阿巴斯、侯孝賢、蔡明亮之外,又開發出另一種凝視的可能性。許多畫面既美麗又帶著因為過度蒼綠而帶著一股說不出的陰鬱詭異;幾個有關波米死去的妻子惠的鏡頭,讓人聯想到泰國鬼片那種陰森森的恐怖感,卻又美麗絕倫。阿比查邦善用他獨特的電影語言,傳達一種泰國通俗文化中的恐懼元素,拍出一部超脫恐怖故事的電影;在他的電影世界裡,人、鬼與靈,都是這個世界的一部分,可以坐在同一張餐桌前,聊各自的故事,談對彼此的想念。

除了電影結尾那我至今無法了解的片段之外,還有一段是面貌醜陋的公主,在一個水潭中獻身給土虱靈、與之交合(以換取美貌?)。這段與前後故事可說完全無關的插曲,根據阿比查邦自己的說法,是關於變形與輪迴的一部分:或許波米的前世、或惠的前世,其實是那公主或那土虱。既然導演自己這麼解,或許真是如此吧?但我有種感覺,導演特意在電影中放進這前後不搭軋的片段,是與觀眾玩一個遊戲,要我們自己去解碼,讀出我們自己想要的意義。畢竟,這麼有趣又含意深遠的小故事,不放進電影未免也太可惜了。

*放映週報的導演專訪由此去;破報的導演專訪由此去

11月 22, 2010

因為找資料的關係會讀一些清末民初的書刊,有時候會碰到連有邊都不知怎麼讀的字,更別說是什麼意思,在這種時候就特別容易感到自己國學程度的低落。但換個角度想,這也意味這些字現在已經沒什麼人在使用了,才會感到陌生。不知關於有些字的生命,是不是跟我們的白話文運動有關,讓一些很精緻頗有古雅風尚的字,走向衰微?

看清楚了,這個字是「片」+「戶」+「甫」哦。牖,唸做ㄧㄡˇ,音同「有」、「友」,有動詞名詞兩種用法。牖做名詞解,是「房屋牆壁側面的窗」,和「窗戶」一起使用就變成複詞,如「窗牖」、「戶牖」。「甕牖」在辭典中頗常見,原來是以甕的破口當作窗,用來比喻貧寒之家,從古籍取來的辭當做成語,則有「蓬戶甕牖」、「桑樞甕牖」等,都用破蔽的器物當做家具,來表現那種拮据貧困。

牖作動詞解則是開導啟發的意思,家裡那本厚得可以當枕頭的新辭源說,牖當動詞時義同誘。我們平常講對社會大眾有所啟發云云,前人用兩個字「牖民」,巧用開窗意象來傳達啟迪心智的意思,既典雅又貼切,多高明。不過動詞「牖」似乎不太好用,除了「牖民」就沒看過別的用法了,總不能填進歌詞來個牖你牖我,那未免也太文謅謅了。

只可惜這字現在都沒看誰在用了,究竟一個字的生命是怎樣走到盡頭的,還真難說個明白。不知張大春老師如果有幸駕臨敝格,是不是願意來解一解?

11月 17, 2010

春夢了無痕

記得以前唸大學的時候瘋金馬影展,那三四年的時間,只要影展一到,人不在學校就是在電影院,打工賺來的錢眼都不眨地都砸下去。那時還沒有網路購票,也沒有7-11下單,全台北只有幾個點有連線賣票,有一年為了衝最多場次和最好的座位,凌晨四點多爬起來去排隊,以為很偉大了,結果前面竟然已經排了二三十個。還有一天沒課,衝了三場電影,在家還看了兩部片,等於醒著的時間,扣掉洗澡吃飯上廁所,都在盯著銀幕。

但那都是年少輕狂時的前朝遺事了。

回國兩個多月,金馬影展的消息既沒特別關心更沒積極搶票,落得一堆想看能看的片只能望而興嘆。這次只去捧了國片場《台北星期天》(2010),運氣不錯,應該是因為夏天才上映過,票沒被搶光。但即使如此還是買到第二排,更奇怪的是,後面排數的票明明賣光了,現場卻沒坐滿一半,怎麼會有那麼多人票買了不來看電影,真是匪夷所思。

「他們」

「馬諾奧,年輕單身、自命風流,一心肖想把到和雇主有一腿的美麗菲傭賽西麗;在同一工廠上班的老鄉迪艾斯,篤實憨厚、內斂寡言,一方面時刻掛念遠在家鄉的妻小,卻又和同在台灣工作的安娜勾勾纏纏。這個星期天,一張被遺棄在路邊的火紅沙發,勾起倒楣了半天的兩人目光。一前一後,兩人一起扛著沙發,展開這段城市魔幻之旅……。」(台北金馬影展手冊影片介紹)

《台北星期天》是國內以台灣的外籍勞工為主題、並且做過商業放映的第二部劇情長片而已,並且是唯一的喜劇。這部輕薄討喜的小品再次提醒台灣主流社會,中下階層的外籍勞工早已變成我們大眾生活的一部分。這些我們每天應該都有與相處或哪怕是擦身而過的陌生人,我們從來不曾認識,聽不懂他們的語言,也不想了解。

這部片將鏡頭拉進到這些菲籍外勞的生活中,讓他們成為故事主人翁,讓我們試著去認識、去了解、去體會品嘗他們的世界。《台北星期天》是一部「國片」其實很有問題,因為它不僅編導是跨國組合,主要演員全是菲律賓專業演員,整部片有九成篇幅是混合Tagalog和英文在進行的(對此還有一段申請國片輔導金的軼事,讓人哭笑不得)。它甚至不能算是華語片。而片中助陣的國內演員,舉凡陸奕靜曾寶儀莫子儀張孝全,都和片中的台北101與繁盛市容一樣,扮演陪襯的綠葉。我看著片中的東南亞面孔,講著我完全聽不懂的語言,在熟悉的台北街上穿梭,逼我追字幕看電影我突然感覺在屬於自己城市的影像中,變得不屬於這個空間。《台北星期天》,真的能是一部國片嗎?

換個角度想,說它是國片彷彿又完全合情合理:正是因為外籍勞工已在我們的社會文化中開始紮根,而外勞在台灣的喜怒哀樂正是台灣的故事,這部電影也該完完全全是一部國片。它要把我們眼中的台灣外勞,從「他們」變成「我們」,同時把將國片視為「我們的」的你我,經由這部必須完全仰賴字幕才能看懂的電影,拉到跟他們一齊的位置。當我看著銀幕上陌生疏離的台北,以及有聽沒有懂的語言,我了解到,其實這種徬徨困惑就是這些外勞生活在台灣的感受。此刻,電影使他們變成我們,而這故事將我變成他們。

用喜劇來講菲勞的小喜小悲是一記險招,遊走在幽默與剝削刻板印象的邊緣,要使得巧很難,要搞砸很容易。這部片放映完有個座談,台下的第一個問題就問到,用喜劇的方式表現菲勞憨直樂天的性格還有他們在台灣的遭遇,有沒有再現政治的問題。導演的回答很巧妙,也直指高張人權大旗、以社會正義自許的人的政治正確與思考盲點。他說,如果我們認為必須要呈現外勞的悲情困苦才是呈現真實,那才是有偏差、才是以刻板印象來認識他們。在他眼中,下了班收了工的外勞也只是一般人,他們有七情六慾,想放鬆想戀愛,會幻想會遊樂,那是他們舒解工作壓力的出口,也是生活的一部分。

對導演來說,透過電影將「勞工」還原成「人」,和把電影變成人權政治的訴求工具,兩者沒有什麼不同,更無高下對錯之分。果真如此,那麼這部片本身也成了一部充滿政治訴求的作品,它讓喜劇形式和小喜小悲本身變成政治,要在凡討論外勞課題必稱社會正義、必談人權困境與階級/種族壓迫的政治正確中反其道而行。

紅沙發

我對喜劇理論和電影史認識有限,但這樣一路說來,彷彿《台北星期天》頗有古風,表演和攝影可上追卓別林。馬諾奧(Epy Quizon)和迪艾斯(Bayani Agbayani)這對瘦虎肥龍,前者自命風流瀟灑聰明樂天,後者憨直敦厚老實,凡事謹慎小心甚至有點怯懦,兩者看來既對比又互補,卻其實都有點傻。馬諾奧一心想追賽西麗(其實是任何他遇見的正妹),才發現其實對方根本沒有意思;迪艾斯在台灣交了女友安娜(兩人都是外遇),卻不解風情,好死不死選在她生日這天提出分手要求。

他們在某個夜晚的宿舍屋頂有了個共同願望,要在這裡弄張沙發。在一個星期天往教堂做禮拜的路上,他們看到一幅超大的傢俱廣告看板,廣告中有張鮮紅色的沙發,男人側身躺在女人的大腿上,一臉幸福美滿。正在兩人因各自的傻而失意落魄、在公園吃芒果冰時,落單在街角的一張紅色皮沙發登時吸引馬諾奧的目光。馬諾奧極力說服迪艾斯,要兩人同心協力將沙發搬回工廠。

這是馬諾奧與迪艾斯兩人的奧德賽。從精神分析的觀點,可以很快推得這張紅沙發是兩人陽具認同的象徵,而這扛著沙發橫跨台北的都市歷險,則是身為移工的他們在異國重拾男性自尊的努力。望著廣告看板的馬諾奧和迪艾斯,兩人心中各有算計,一個幻想把臉貼上賽西麗的大腿,一個渴望擁著妻小。不論是男性情人或丈夫父親,馬諾奧與迪艾斯的男人身分與男性尊嚴都在台灣這塊異土受到挫折,不論是工廠裡機器般的生活或是工廠外人欲無法得到滿足,他們的陽性認同不曾得到肯定。在這種原鄉、性別認同、慾望等多重歸屬感被剝奪的狀況下,一張艷紅宛如猴子發情發脹的屁股的皮沙發出現在他們面前,便順理成章地成為他們認同的投射對象。彷彿他們幸福(性福)的許諾,就是那張紅沙發。

但春夢終究要醒,這喜劇或許帶點狂想氣味,卻不是好萊塢式的皆大歡喜。從沙發兩人組在(應該是)堤頂大道下的基隆河邊擱淺、兩人隨沙發飄向下游的那一刻,我們知道馬諾奧和迪艾斯的大工程畢竟是失敗了。對比電影一開頭迪艾斯在機場男廁中遇到正要被遣返的同鄉,片尾也讓這兩人被遣返回菲律賓了。《台北星期天》沒有因為是部喜劇而昧於現實,它有點像是笑中帶淚,會在笑點拉到盡頭時,讓我們瞥見社會的殘酷:坐著保時捷SUV風光出遊的賽西麗原來是家傭兼職男主人的外遇;安娜與迪艾斯言歸於好後,依然要忍受雇主自己的家庭失和;而馬諾奧與迪艾斯默默無語坐在回工廠宿舍的公車上,下個畫面接到,他們坐在海灘邊吹著海風喝啤酒,卻原來是已經回到菲律賓

對著無奈的人生微笑

《台北星期天》終究是瘦虎肥龍的無痕春夢,他們扛著紅沙發追逐男性尊嚴的結果,落得兩頭空,沙發卡在河中央,工作也丟了。但回到菲律賓的他們,面對這樣無可奈何的人生,仍能悠哉喝啤酒吹海風,聊著晚上該吃什麼,並做著將菲律賓家具推銷到全世界的春秋大夢。本片貫徹從愁苦可歎的生活中提煉出歡樂喜感的精神,讓馬諾奧和迪艾斯保有天真痴勁,對這無力掙脫也無法扭轉的全球資本主義下階級與勞力剝削的龐大巨獸,投以爛漫的笑臉。

那場電影,我的後面那排坐了四五衣裝革履的白人年輕男女,聽他們聊天的口音應該是紐約來的。後來的導演座談我們都留下來,對照他們看片的反映和導演的經驗談,會發現不同的人笑點有多大的差別。我印象很深刻,這些白人笑得最大聲的是片子一開始,馬諾奧笑迪艾斯前晚鬧肚子很臭,虧他說早告訴他別去試麻辣鍋。何蔚庭則說,迪艾斯跟安娜約會結束後立刻打電話回菲律賓家裡那段,菲籍外勞的笑聲最大,因為那完全就是他們在台灣的生活寫照。社經資源相對優越的白人或是相對劣勢的菲勞,在台灣都是外勞。我想,他們在這裡的生活經驗中種種甘苦與適應上必然會有的磨合,不論是麻辣鍋後充滿辛味的腹瀉或是在異地交個男女朋友的小小(精神)出軌,《台北星期天》都找到可以開啟對話的觀眾,和他們交心。

這是這喜劇有誠意、親民之處。




*放映週報專訪導演何蔚庭由此去
**破週報報導「假全球化與真歧視」由此去

11月 12, 2010

社群網戰隨想

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首先我要向飾演故事主人翁馬克的Jessie Eisenberg致敬,畢竟要能像他這樣從頭到尾都講話這麼快還不會咬到自己舌頭,如果不是演技高絕那就是天生如此。有沒有人注意到馬克整部片都穿著他那雙拖鞋?這麼小的細節就能讓馬克這角色的性格瞬間清晰立體,本片用心令人讚賞。

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先從大衛芬奇說起。他近年來對好萊塢的市場嗅覺顯然功力大增,不但選擇的題材越見大眾化,使用的電影語言也越走親民,到了今年的新作《社群網戰》(The Social Network, 2010),已能在掌握故事能力的機智與呼應社會現狀的犀利中,同時看到通俗電影公式的四平八穩。當年讓他一炮而紅的《火線追緝令》(Se7en 1995)中頗具實驗色彩的視覺和心理層次上的邊緣性格,以及《鬥陣俱樂部》(The Fight Club, 1999)中顛覆中產階級社會深層經濟與心理結構的革命精神,到了過去五年來幾乎洗刷殆盡。

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像大衛芬奇這樣走向社會寫實路線的主流劇情片,呼應的其實是整個中生代精銳導演中的某種創作趨勢。比方說葛斯范桑。對應他冷冽犀利的《大象》(Elephant, 2003),前年八方討喜的《自由大道》(Milk, 2008)已通俗太多(葛斯范桑其實很早就在作通俗風格的嘗試,也許《大象》才是一記奇招);若再加上諾藍(Christopher Nolan)逐漸遠離《記憶拼圖》那種大玩敘事邏輯的實驗精神,我們幾乎可以確定這種轉向是一種不謀而合的集體表態。這種表態是好是壞還很難說,但在這種向影像敘事的通俗風格靠攏的趨勢下,大咖如柯恩兄弟者依然忠於自己獨特的影像風格,誠屬不易。

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回題。本片從哈佛校園開始就清楚告訴我們,它講的是關於天才的故事。不只有聰明才智或身體上的各種超能才是與生俱來的才能或天賦,意志力、魅力、領袖氣質、甚至偏執狂,也是一種天才。如果賺大錢做大官得大獎這種世俗意義上的成就是人生成功與否的唯一標準,那各式各樣的天才未必都會成功,但他們都能為人所不能為,而這就是一種成就。不然你以為是怎樣的偏執,能讓一個人因為被情人甩了,就不眠不休寫程式,弄出一個讓學校網路癱瘓的網站?

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但馬克如果沒進哈佛,就不會是今天史上最年輕billionaire的馬克,正如同比爾蓋茲如果當初沒進哈佛,很有可能就不會是今天微軟的比爾蓋茲,即使他們都沒畢業。絕對不要小看明星/貴族學校對學生未來的決定性影響力。他們能提供的優越求學與社交資源,高手過招同儕較勁的高度競爭環境,更別提只有社經資源在社會金字塔頂端或憑才氣努力脫穎而出者才進得來的高門檻,讓學生們無一不是天之驕子,社會向上流動的血腥鬥爭下層層篩選後倖存的佼佼者。馬克能找到他的第一個CFO和寫程式的geek團隊,都是從哈佛校園裡開始的。

這完全是菁英論的思維,甚至帶著社會達爾文主義的暗示。但這裡肯定的不必然是品味或財力上的菁英,而是我們所謂的佼佼者。我們固然沒辦法看到太多關於社會不正義的批判,正如同《心靈捕手》(Good Will Hunting, 1997)也沒看到一樣;但是故事中的哈佛新生馬克成為臉書的馬克,很大一部分是由於他自己、還有他身邊的同儕,都是佼佼者。所以:名校能為你開許多門。進名校這件事本身,就是對政經社會資源還有(或者)個人才能的肯定,畢不畢得了業不重要,重要的是你得先進得了一間名校。

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電影安排讓鳳凰會命令華度照顧那隻雞,是記妙招。華度從頭到尾被馬克牽著鼻子走、也常常被蒙在鼓裡,有志難伸,有冤難伸,落得最後遭到馬克有意無意的利用背叛。鐵籠中無可奈何的雞,豈不是華度的最佳寫照?

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回到社群網站這個概念。馬克花費近月設計的臉書,架設完成前的最後一個動作,是在每個用戶的個人網頁上加上情感狀態的訊息。這個項目是馬克靈機一動下最後的畫龍點睛,它精準點出這個時代人際關係形式的轉變,既體現某種人與人之間互動形態還有交陪模式的成形,也一針見血地指出人際關係的崩解。「關係」的內涵是什麼,人與人之間建立溝通的具體方式又是什麼?網路的出現建立起跨越國界地理疆界甚至語言的社群,人際的串聯變得既虛擬又真實,有時甚至比真實還真實。但在臉書的個人網頁上,當人的存在變成一道道條列式的選項時,它也將一個人複雜而有機的種種具體面向和社會經驗,割碎切斷,化約成「單身」「已婚」「交往中」等和兩三字便道盡的資訊。

而這是我們正在活生生經歷的真實體驗,它正在成為我們認識世界並且理解他人的一種方式。我們將之稱為現代社會。我們還能與「人」建立關係嗎?片尾收在馬克盯著電腦螢幕上前女友的網頁,不斷更新以得知她是否已將他加入為朋友,是對於網路社群世界過度依賴的一記重擊。網路社群與肉身世界的社群儼然已成為兩個世界,同等真實也一般虛幻,臉書一路走來不過數載,五億用戶如你我,還有許多問題待思考。

11月 07, 2010

生命的灼痕

當愛來的時候 (2010)

打從十五年前憑《忠仔》(1994)以平地一聲雷之姿登上國內影壇,張作驥的影像創作就始終保持故事立體、肌理飽滿、質地濃密、情感暴烈、江湖味與人文氣息兼具的特色。即使他的感性也往往透著男人的陽剛味,像是情感過於濃烈́、以至於溫柔也帶著激情傷痕的影像之詩。

張作驥很喜歡講小人物的故事,就這點來說或能和蔡明亮兩相對照。他鏡頭下的人物多生活在都市底層,言行舉止沒有太多中產階級品味的矯飾,因此往往粗野鄙俗、魯莽無文,跟蔡明亮鏡頭下那種存在主義氣息的、疏離感強烈的都會人那種心理層次上的邊緣不一樣。相較於蔡明亮電影中那種世紀末頹敗氣息、瀰漫著蒼涼蕭索的斑駁水泥叢林,張作驥的電影會關注台北大都會中比較破落、草莽氣息比較強的那種邊緣空間。從《忠仔》裡關渡平原上的寺廟、《黑暗之光》(1998)中的基隆、到《蝴蝶》(2008)中屈居東北角海灣一隅的南方澳,都是人味飽滿的影像空間。他傾向於呈現那些人那種衝撞謀生空間必要的粗暴與俗氣、不懂得太多精緻修飾的情感表達,時而帶著階級或性別弱勢的無奈、同時卻又充滿渾猛堅韌的生命力。到了新作《當愛來的時候》這個特色加倍清楚,故事背景的萬華,即使緊臨台北的文教精英區塊,感覺就像是另一座城市、另一個都市空間、另一個地方的人事物。 (以上作品出品年份以張作驥電影工作室官網之資料為準)

生之暴烈

《當愛來的時候》(2010)《蝴蝶》一樣,浪漫美好的片名之下其實是非常暴力殘酷的故事。電影一開場就給我們一個震撼迫人的影像:不知名的商場大樓中煙氣瀰漫的快炒店,客人熙來攘往;老人勸隔壁桌的年輕人換桌,因為那桌會招致厄運;大腹便便的老闆娘邊要照顧忙碌的生意,邊斥責閒晃的女兒不肯幫忙。罵聲方休,無預警的陣痛,逼使老闆娘在遍地油污垃圾的店內牆角生產。

在漫流著髒水油漬的餐館角落迎接新生命,那突如其來、看似雜亂污穢又生命力勃發的影像所帶來的視覺衝擊,為我們拉開本片典型的張作驥式暴力美學的序幕。這個新生命降臨在一個充滿躁鬱情緒和語言暴力的家庭,而待得電影過了近三分之一,我們才開始摸清這個複雜的家庭組合,遠不是一般想像中主人公大享齊人之福的舊式父權家庭。餐館老闆黑面(林郁順)原來是給雪鳳(呂雪鳳)招贅進來,因而在家中總是河東獅吼,徒有大嗓門和肢體暴力,卻沒有傳統男性家父長的尊嚴。而雪鳳因無法替黑面傳宗接代,使得黑面收了子華(何孟庭)做細姨,在連兩胎女兒後終於得子。除此之外,家中還有雪鳳年邁的老父,更有黑面從金門老家接來(應是)自閉傾向的弟弟阿傑(高盟傑)。一連串的家庭風暴從來春意外懷孕開始,不間斷的爭吵與叫罵在雪鳳、黑面、子華與來春之間來回。而在黑面返鄉回金門、卻在老家門前酒醉中風時,才知道原來長女來春(李亦捷)非黑面親生,子華實乃黑面的青梅竹馬,而子華能進入這個家庭,也是當初雪鳳大方收留

這樣的故事架構,元素之豐富、情節之繁複、戲劇張力之強,大約是一整齣電視劇的規模,卻在張作驥的原創故事中,以兩個小時的篇幅一一收攏進去。他幾乎拉出台灣社會中本土中下階層家庭的整個縱深:青少年性文化、少女未婚懷孕、招贅娶親、離鄉背井與異地謀生,乃至於地方與黑白道勢力的競爭與共生關係,都圍繞著這個家庭環環相扣,彼此呼應。各個環節之間的呼應方式,正如同各個角色之間的對話與情感交流一樣,充滿彼此衝撞互嗆的暴力。每一個暴力事件的解決,往往必須用更激烈的暴力去擊潰、去壓制。來春懷孕的消息傳開,換來男友人間蒸發和家中親長怒罵與拳腳;來春消化這些外在壓力的方式,則是沮喪與憤怒下擊打自己的肚子。黑面在雪鳳的強勢與無法規訓來春的雙重無力感下,只好找自閉的阿傑出氣;全家在一片愁雲慘霧中,黑面決定帶子華一家回金門散心,卻換來在老家門前因酗酒過度中風昏迷。最後,黑面的重度昏迷終於讓來春成長、使子華和雪鳳接受彼此;此刻,雪鳳卻無法接受失去黑面的事實而崩潰了。

本片一環扣一環的暴力,就像是餐館裡帶來厄運的八號桌一樣,像近在眼前的威脅一樣總是無法擺脫,只能無可奈何地學習與它共存。這樣飽含真實況味的暴力觀感也許和張作驥的個人生命經歷有關,並且想當然耳帶著他鮮明的雄性暴力色彩。或許張作驥有意識到這些故事與影像的雙重暴力,即使全片極少出現髒字辱罵,那盈漲爆裂的情感張力依然令人難以承受。因此他巧用攝影與剪接策略,除了換場時鏡頭溶出溶入間拉長空黑影像的獨特標誌外,也常將鏡頭設在門框之後,讓門框進入影像,隔開我們和爭吵衝突中的角色,製造觀影情緒的緩衝空間。我不記得他在之前的作品是不是已經開始經營這種攝影策略,但這種將門框放進畫面的技巧在本片大量出現,並且顯然收到效果。

柔韌之生

當家庭成員之間的對話往往是叱責咒罵時,它所表現的不僅僅是情感剝奪式的語言暴力,也是彼此溝通失敗的暴力。就這點來說,阿傑這個角色是整個家庭成員畫龍點睛的安排,因為他的自閉傾向正點出了整個家庭無法溝通的境況。這個家庭在溝通上的失能,肇因於所有的對話都變成爭吵責罵,都是單向的負面情緒宣洩。只有家人眼中不善表達的阿傑,總是平靜而緩慢地自顧自在說好似無關緊要的事;偏偏也只有他,在偶而的話語間平靜地為家人傳達他們難以面對的真相(「哥哥袜返來啊」),並且和他的小雞之間流露出超乎語言對話的相處。

溝通得以重新建立,依然要以暴力的方式來開啟。在黑面昏迷、雪鳳崩潰之後,整個家庭的運作幾乎靠子華一個人扛了起來,而她努力換回雪鳳渙散心智的苦心,也在浴室裡裸裎相見下子華涕淚俱下的告白中道出緣由。稍早雪鳳在黑面的病床前痛哭流涕的呼喚,同樣用那樣激烈的方式,才終於開啟心防盡卸的溝通。這些終於敞開心懷的「溝通」,無論是身體或心理層次上終於得以親密溫柔;這些溝通卻也是如此情感濃烈,那麼椎心得令人不忍。至於逐漸與週遭環境和命運的殘酷取得和解的來春,最終認同母親的關鍵,是在子華用朝天放槍的強悍來宣示她的地盤後,才在來春訝異的臉上得到確認。更重要的是,這些「溝通」,都是在一方看不見聽不見而無法--無能--回應的時刻才出現的。關於家人之間情感表達的暴力,一針見血之處莫過於此:對話往往無法開啟溝通,而真正的溝通則常常在對話終止時開始。

電影以來春也在店裡堆著垃圾、溢著油漬污水的角落生產收尾,呼應開場子華的生產。從來春臉上交雜虛脫與欣慰的神情,我們看到生命得以繼續往前走所必須經歷的激烈、痛楚。在張作驥的眼中,生命的歷程永遠是充滿暴力的,不論或好或壞,都沒有溫和靜謐的甜美時刻。但來春生產的過程和子華的還有一點不同。我們在子華的生產看得到血紫色的臍帶和新生兒那些充滿生之暴烈的影像,到了片尾的生產畫面,鏡頭不再強調渾身浴血的新生兒,而是帶到來春微笑的臉。張作驥作此安排,或許是要肯定來春學習接受人生對待她的許多暴力,藉此傳達生命本身的韌性與希望。寫到這,也許我們能回頭來思考片名帶給我們關於這部電影、這個故事的可能涵義。電影海報上的《當愛來的時候》,「愛」是反過來寫的。這是什麼意思,又和本片有何關聯?愛的反面是恨嗎?如果是恨,當它來時會如何?當恨來時該如何面對,又該怎樣重新找到關於親人關於人生的愛?

可能生命在這殘酷世界中所有的暴力與柔韌,正是本片透過愛字反寫的巧思要我們去細細品嚐的底蘊。對張作驥來說,生命並不是在呵護與關愛下才會成長茁壯的,因為生命本身就是一種力量,兼具強悍與溫柔,既脆弱又堅韌,越是打擊蹂躪它,生命越能從一息尚存的縫隙迸發出自我延續的驚人能量。愛或愛的反面,都同時具備暴烈與堅韌的力量;它們都是生命不斷自我循環延續的體現。學習透過自己的雙眼看見溫柔的張作驥,藉著雪鳳、子華、來春三個女性聲音,甚至可以加上阿傑略帶陰性化的存在,找到他的創作生命中不曾出現過的,關於柔韌的生命力的鮮明標記。

《當愛來的時候》能讓張作驥爆發出另一次創作高點,除了編導與攝影剪接的成就,演員表現也絕對要記上一筆。從呂雪鳳、何孟庭、李亦捷、到高盟傑,不論嘴硬心軟、氣急敗壞、叛逆又無助、或是痛徹心扉,所有口條與情緒都演得十足到位夠味。今年金馬獎本片創紀錄的十四項入圍,呂雪鳳的女配角獎,高盟傑的男配角獎,還有李亦捷的新人獎,三個演技獎項入圍毫不僥倖。片尾由李亦捷獻聲主唱〈彼岸〉,可能無法成為經典名曲,但其旋律簡單動人之處,頗呼應故事最後那釋懷與諒解的心境。

*參考:放映週報專訪張作驥「當愛與掌聲一起來臨」

11月 04, 2010

看片小記: 一頁台北 (2010)

最近幾年看了幾部坊間討論度很高票房也很好的國片,結果往往大失所望,創賣座紀錄的《海角七號》(2008)和《艋舺》(2010)榮登金榜,双双讓我整個冷掉。年初頂著柏林影展最佳亞洲電影獎和台北電影節最佳新演員(郭采潔)等多重光環的《一頁台北》,竟也躋身此榜,短短九十分鐘不到的電影,零落乏味,直讓人不知溫德斯挺身背書的眼光何在。

《一頁台北》是一部無論就內容或形式來說都是散漫而單薄的電影。先是編劇就出了很大的問題,表演、攝影也都無甚可取之處,取景邏輯之荒唐,令人無法理解這哪裡是對台北示愛致意的作品。多重並進故事線的創作手法濫用的程度,本片可見一斑,不僅各故事線之間硬就拼湊,不知關係何在,更不知對整個故事來說的重要性在哪裡。由高凌風(飾豹哥)和柯宇綸(阿洪)組成的叔侄檔黑道家族的那條故事線縱有兩位頗用心的演員擔綱,對姚淳耀(飾小凱)和郭采潔(Susie)的戀愛故事起不了任何作用。而另一條警網追追追的張孝全(飾基永)則是加倍的莫名奇妙,簡直不知是哪招。

更糟的是,隨著故事線推動而呈現的台北夜色也是同等的空洞拼湊。小凱和Susie在街頭追逐的動線,完全沒有道理可循;從師大夜市、捷運、大安森林公園,又到了看似河濱公園的橋墩下,看不出來他們究竟是有超人體力並且毫無方向感地亂竄,還是直接鑽進多啦A夢的任意門。這樣無視於物理空間連續感的運動邏輯,對於不懂台北城市空間的外人來說,或許有風景明信片的作用,讓台北街景變成混搭的影像,不斷跳接。電影更刻意避開熱門景點,企圖以貼近市民生活的視角,去呈現對國人來說親切、對外國人來說新鮮的台北印象。

果真如此,本片苦心只能是徒勞。在我眼中,這些混搭的影像不但沒有互相加分,反而雜亂無章。這樣的影像敘事讓我們看到的台北,是殘破碎裂的空間,一堆沒頭沒腦的畫面無機拼貼,既不連貫,也不美麗。整部電影從表演、角色、到故事,是如此的不真實,而唯一真實的,竟是戲中戲、豹哥鍾愛的電視劇〈鎗手情〉。

到最後《一頁台北》編織出的台北映象,變成片尾看似美妙浪漫卻也唐突的舞蹈,在誠品書店裡搬演硬湊出來的法式情調。如同本片的外文片名,這是一部以浪漫情懷向台北招手的電影;只是這招手的姿態如同Au revoir Taipei,是對這個城市告別,離開她活生生的人事物。《一頁台北》就像是電影中的小凱,即使在Susie依戀難捨的眼神之前,仍執意要去追尋那從來不曾真實過的巴黎。後來小凱還是回到台北,回到誠品書店去找Susie;在那一刻,他還不能立即意會到Susie對他的感情。終於他們在書店中跳起超現實的俏皮舞步,與店裡其他人一起去擁抱那想像中充滿巴黎風情、虛無飄渺的美麗台北。

11月 01, 2010

看片小記: 涼宮春日的消失 (2010)

有在固定收看本台的鄉親,應該記得轟ㄟ之前報告過的涼宮春日系列的感想。老天垂愛,回國剛好遇上系列最新劇場版【涼宮春日的消失】,而且巧不巧更遇上日新戲院體貼宅男,特別挪一天在最大廳放片子。其他日子可以做普通人,這一天可一定要堂堂正正地當個宅男啊!

說真的,宅男不是容易當的。沒算好捷運轉車的時間,到戲院的時候已經開演十分鐘左右。摸進戲院時,瞥眼一看大廳,正中央大約坐了五六十人,估計應該九成是宅男粉絲吧?!當臥底宅男最新鮮的,莫過於他們的笑點還真的有一點點不一樣,而且他們還很一致地落在同一個笑點,很有默契地輕笑兩聲。坐在前排靜觀這些微妙的舉動,都覺得我快要有次文化人類學者的田野精神了。

老實說,這部片雖然故事說得不錯,沒有什麼冷場或荒誕情節,卻也不是什麼可口宜人的動畫。首先它足足有兩個半小時的片長,記憶中沒看過哪部動畫電影有這種片長。而片中點到的存在焦慮,不論是阿虛面對周遭昨是今非而有的自我認同的質疑,或是長門有希因為起心動念而有的慾望意識,兩相前後呼應,都是很可以推敲的切入點。而故事的推動如轟ㄟ之前提到過的,雖以涼宮春日為名,實則以阿虛為軸心;同時,使整部電影的故事得以發生,啟動者更有第三者(不敢暴雷)。寫到這,整個涼宮春日系列的後現代與後結構的論述架構已經呼之欲出了。

不過在接近尾聲時,電影還很聰明地玩了一招文藝片特有的浪漫,讓成年的朝比奈實玖瑠向阿虛細訴高中時光的美好。當從未來回到此刻的她帶著款款柔情說著,高中以後的人生從此什麼都不一樣了,電影想起抒情而感傷的弦樂,那真是十足拔辣卻也無比動人的一刻。