12月 28, 2011

峰,峯

峯和峰是很特別的一組字。它們照理來說是同一個字,只是山擺在不同的地方,但讀音、意思、筆劃數都沒有改變,相較於國、国這種簡繁體轉換後筆劃數會改變的字來說,算是罕見得多。

峰是峯的俗字。在說文解字中可以查到,上頭這麼說:山耑也,從山夆聲」,「耑」即端,所以早在兩千年前「峯」就大約與我們現在的念法相近,也是山巔山頂的意思。那時還沒有「峰」這個寫法;「峰」何時開始出現,礙於手邊資源不足加上專業能力有限,難以考究,但最晚在宋朝已經找得到,成為「峯」約定俗成的變體同義字。峯還有許多其他變體,但筆劃數並不相同,異體字字典網站中皆有收錄,這裡就不贅述,都略過了。但歷史的演變卻是反客為主,俗體字漸漸通用後反而僭位,變成」逐漸衰亡,導致教育部重編國語辭典中竟未收錄,只剩下「峰」獨霸,簡直匪夷所思。

有趣的是「是甚麼意思?這個字在教育部的重編國語辭典網站中並未收錄,根據異體字字典的資料則是讀作ㄈㄥˊ,音同」,當動詞用時可解作牴觸、相遇,當形容詞用時則與「豐」相通。「夆」也可讀作ㄆㄤˊ,音同「龐」,是當作姓氏時才這麼念。漢典網站中還收錄了ㄈㄥ的讀法,音同「峯」,通古「鋒」字。

更令人頭痛的事情還在後面:另外還有個字無法顯示,只能以圖形檔顯示如右。這個字乍看之下容易跟「」相混,卻是不同的字。它異體字字典讀作ㄏㄞˇ,音同「海」,在說文解字中卻讀作ㄏㄞˋ,音同「害」,在漢典網站中的資料也這麼念,也許異體字字典是錯的。此字意指相遮要害,大約是屏障的意思吧?我不是很確定。這個字在教育部重編國語辭典網站也未收錄,想來這個字連同「夆」都死得差不多透了。

還有一點有趣的是,」移了山再拿掉,「丰」竟也讀作ㄈㄥ。也就是說,峯峰夆丰,都可以讀作ㄈㄥ?怎麼會有這樣一個字?這真是太神奇了會不會!所以說「丰」是「夆」、「峰」、「峯」等字的韻腳囉?



後記:會有這番小小的文字考古是有原因的。沒遇到還真不知道,做官僚的腦袋有它自己運行的一套邏輯。原來對咱們政府機關來說,」和「峰」不是同一個字,所以凡是名字裏頭有這個字的,無論書寫習慣如何,不小心把山挪了位置,對他們來說就不是同一個人了。所以喬峰不能是喬峯就對了...

12月 23, 2011

轟!新生活運動 行難篇

剛到台中認識環境,四處行走是第一任務,指路不能靠仙人,地圖在手才踏實。翻開地圖,發現台中市中心的道路設計有些意思。在台中熟門熟路的人應能很快注意到,有兩組放射狀和環狀的道路,以台中車站為中心輻散出去。第一組放射狀道路包括了雙十路—北屯路、公園路—大雅路、中正路—中港路、五權西路等。第二組的環狀道路也是以台中車站為中心,像漣漪一樣層層向外,有精武路—三民路、五權路、英才路—林森路、健行路—美村路、進化路—進化北路—忠明路、太原路—精誠路、文心路、河南路等。

所謂路不轉人轉,但路轉人也不得不轉,有創意的道路規劃也苦了行路人。為何雙十路到了盡頭會變成北屯路,又明明往西走的,怎麼走著走著卻往南去了?更怪的是,忠明南路往北走確實會接到忠明路,但忠明路往東走到盡頭,卻變成進化北路。那麼進化路在哪?進化北路走到底轉個彎是也。這種會轉彎的路如同走在永和一樣讓人心生恐慌,容易失去方向感。直到今天,我有時還會分不清左右,弄錯該轉哪邊才能到想去的地方。


12月 20, 2011

魏振恩詩選:站起

站起

魏振恩 (原刊載於《台灣現代詩》28期,2011年12月)

走進光
成為影子
與現在成為一體

想拾起過去
但影子不能穿過
無形的手

用言語
丟掉透明的靜謐
記起夜

夜裡的遠方有一盞燈
不是用來回憶
明滅著方向

走進夜裡的微光
用言語放棄浪漫的空氣
我們站起

我們站起
成為挪移的風

而站起
成為搖撼的影子

而站起
成為一瞬

12月 17, 2011

中文字上千萬,死掉的字就不說了,有些字少見,很特殊的場合才看得到,一輩子都不會也無所謂。會了也不為什麼,只是閒來把玩,自娛獻寶兩相宜,正所謂無用的知識是也。

但如果用字多一撇,會不會就成了多了點用的字呢?好像也不是...

12月 14, 2011

轟!新生活運動

移師到台中開啟新生活至今已近足月;除去週末回台北窩著的時日不說,待在台中的時間也超過半個月了。說來見笑,友人口中天氣溫和、天寬地闊的大台中,轟ㄟ我掐指算來,這輩子竟逗留過少得可憐的兩次,第一次是那個還有成功嶺大專集訓的年代,營區放半天假讓我們這些兵在台中車站第一廣場附近溜達,第二次則約莫是大三時一群人到社團同學家玩。除此之外,我的台中經驗竟然只有高速公路的收費站和休息站!

是的,很丟臉,我知道。所以在找工作的時候,雖然立足台北、放眼寶島,但台中一直是我的重點目標之一,只希望能有個機會讓我到這城市來工作生活,好好認識這地方。想不到這麼卑微的願望竟然實現了,真讓我可以住到這裡討生活?!這下轟ㄟ我可跩了,我雖然是全家當中對台中最不熟的俗仔,但我可是頭一個在高雄、台北、台中寶島三大城市都住過的咧,想到這裡就忍不住哇哈哈哈~~~

12月 09, 2011

抗爭在屎溺中

姊妹 (The Help, 2011)

在討論美國的民權運動與種族抗爭的題材時,首先浮現在眼前的臉孔或名字,往往是金恩博士、Malcolm X、黑豹黨等經典形象。我們很容易聯想到街頭抗爭與遊行示威的壯麗舞台,也容易聯想到政治人物的崇高身影與悲壯命運。說來無可厚非,畢竟這是我們對於1960年代掀起滿天波濤的美國民權運動的教科書式的理解。但是我們稍作沉思,應該能夠記得,引爆民權運動的一條重要導火線,實來自一部公車上拒絕讓座給白人的一位下工婦人。

12月 05, 2011

sass

日前看《姊妹》(The Help, 2011),片中角色凡講到「回嘴」這個詞,英文所使用的單字片語不是今日英美電視劇所時興的"talk back",而是較少使用的"sass"。看完電影還和表妹敏一同查了字典,才確認是這個單字沒錯。

這個看來挺有深度的字相當年輕,是1856年才出現的(怎麼有辦法把年份定得這麼精準)。不過根據American Heritage Dictionary官網的說法,sass作為名詞可以上溯到十八世紀,而作為動詞使用確實是到了十九世紀中期,才在美國作為sassy的動詞變形流傳開來。

12月 01, 2011

不知怎麼下這標題才好...

話說在十九世紀末,舊金山是美國本土中華人最密集的城市,也是華人娼妓業最猖獗的地區。華人娼妓業到達巔峰的時期,華埠中的女人有近八成從娼。但由於種種原因,娼妓業在舊金山受到抑制而迅速萎縮,市政府的官方資料中,到了二十世紀開始時已經沒有從娼人口了。

但如果真的相信這官方數字的真實性,那未免也太天真了。許多民間史料,特別是傳教士的傳記或報告中都指出,直到1920年代,華埠中依然有私娼的情形。

還有一個耐人尋味的指標可以側看二十世紀初華埠的娼妓業狀況,那就是報紙廣告。以當時美國發行量最大流通最廣的中文報紙《中西日報》來說,打開報紙,占最多篇幅的廣告應屬各式男性補藥,當真是俯拾皆是而且眼花撩亂。單看手邊翻印的刊行於民國十三年九月十五日的《中西日報》第八版,相關藥品至少有:

11月 28, 2011

近日國片兩帖

燃燒吧!歐吉桑 (2011)
電哪吒 (2011) (點片名可連結至電影官方部落格)

當一個電影產業開始往商業化的方向成熟時,無可避免就會出現一些行銷出色、構思吸引人但內容貧乏的作品。乘著《那些年,我們一起追的女孩》以及《賽德克·巴萊》壯盛浪濤,於夏秋之交來到電影市場的國片,不幸染上這種好萊塢市場操作的惡習。好萊塢電影在一年之中,總是在暑期結束、感恩節與奧斯卡獎季尚未開跑前的九月與十月,最容易出現這種清倉意味濃厚的雞肋片充斥戲院的情形;國內如今逐漸重建商業製作與放映的機制後,也在暑期與金馬獎季之間青黃不接的時期,放些頗有趣味但實則無謂的電影。眼前有兩個現成的例子。

《燃燒吧!歐吉桑》和《電哪吒》乍看之下非常酷非常引人入勝,不但有極棒的片名,從預告片看故事梗概也相當讓人期待。前者是關於台灣的老兵一代與年輕的一代爭奪空間主權的故事,一邊是捍衛生活空間,一邊是爭取遊戲空間。後者是關於寺廟中長大、沉浸於廟祝八家將等文化但渴望在電音DJ發光發熱的死小鬼的故事,講關於他的理想、幼時記憶與創傷、親子溝通的情結、還有愛情。

11月 24, 2011

看片小記: 東京公園 (2011)

在東京灑滿陽光的公園中隨興拍照,捕捉眾生幸福影像的年輕人光司(三浦春馬),無意間拍攝到一位推著幼兒車的少婦,不自覺為那美麗的形象所吸引,在拍照時遇上不明男子,不明男子先是警告他不該任意拍攝他人,隨後雇用他,要他跟蹤這位少婦,將少婦的行蹤拍攝下來並向他回報。另一方面,光司有位無血緣關係的姊姊美咲(小西真奈美),同時死去室友的女友富永(榮倉奈奈)和他似乎有著某種曖昧。後來他知道,美咲其實深愛著他,而他之所以為少婦深深吸引,是因為她向及自己死去多年的母親。

本片顧名思義,呈現的是以東京公園為基準點的眾生相。仔細想想,《東京公園》有相當引人入勝的開場,從有別於東京大都會印象的公園場景開始,以點線面依次輻散的方式介紹各角色與彼此關係,讓我們慢慢滲透到由光司、男子、少婦、富永、美咲等人構築的人際網絡與影像世界。如果對角色的獨特處境或行徑稍加拆解,可以看出本片故事的幾個巧思,比較明顯的、而且片中也清楚指出的,包括男子與少婦的夫妻身分曝光後,才知道男子雇用光司跟蹤少婦乃是出於猜忌;而少婦以漩渦狀的路線走遍東京各公園,箇中緣由是他們同在大學考古系讀書時夫送給妻的一個化石。另外,光司著迷於攝影,並且對少婦情有獨鍾,則來自於某種對於逝去的母親的想望(這能不能稱得上是戀母,可能要斟酌一下)。

11月 22, 2011

1989

這幾天為了找資料,去查了一下1989這一年的大事紀,才發現這對世界這一端的我們來說,真是關鍵的一年。問任何一個華人他記得關於1989的甚麼事,大約十有八九都會提到六四;沒錯,六四絕對是1989這一年的華人圈中、甚至可能是全世界最重要的一個事件。但是鄉親們知道1989這一年在東亞發生了多少大事,這一年對東亞有多麼重要嗎?且看以下略記,便知分曉:

11月 20, 2011

魏振恩詩選:鷺鷥

鷺鷥

魏振恩(原刊載於《創世紀詩刊》169期,2011年12月)

他們的白
站立霧中的小路
我們暗記皇帝的名字悲傷的城與戰爭
馬車隆隆軍圖燒毀
鷺鷥在竹林裡看我們朗誦

雨落
村莊裡有人點了一盞燈
門開了
又關月升山
綿延的洪水遠處的煙
有人熄了燈
最後的黃
與春天爆竹響在天邊
書法的黑枕著紅
在新年的山丘跳舞
太陽拖著我們的影子向城飛奔
鷺鷥浮在竹林
看我們啄出字句與數目
看我們飄起

他們的白站在河邊
送走我們
我們飛行在都市或鄉間
在擁擠的人行道用力踏步
像紙燈被海水銜去
高處千萬鷺鷥
地圖屋簷山巔
記得他們的白
我們赤腳走在霧中的清晨

11月 16, 2011

看片小記: 魔球 (Moneyball, 2011)

凡經歷今年大聯盟季後賽三溫暖的朋友,必能從季賽最後一天兩張外卡同日翻盤,紅雀一路闖關、從憤怒鳥變身不死鳥的離奇十月,體會到棒球的變幻莫測、迂迴曲折。但算計用盡仍難以掌握棒球於萬一,卻也未必;《魔球》正是展現棒球賭博本質的一部電影,惟與在充滿不確定中驚奇收場的本年度大聯盟相比,本片講的是在縝密精準操盤的球隊經營中贏得賭注的故事。

本片的主角不是人(自然也不會是布萊德彼特),而是職棒的球隊與球員經營管理制度。根據《魔球》所示,奧克蘭運動家隊在2002年啟用的統計數字投資管理學,根本違逆了傳統中看重明星特質的球隊管理哲學,在一片譏諷質疑的聲浪中進行革命性的運動管理實驗(豪賭)。球隊經理Billy Beane (Brad Pitt)找來耶魯經濟系畢業的年輕人彼得(Jonah Hill),引入純由統計數字主導的球員投資經營策略,跌撞顛簸地展開球季,最後締造20連勝的大聯盟歷史紀錄,並以超過百勝的閃耀戰機結束球季,雖然最後還是無法挺進季後賽而留下遺憾,但以全新思維管理球隊的成果,在大聯盟乃至於職業運動中已光芒四射。

11月 14, 2011

看片小記: 黑水仙 (Black Narcissus, 1947)

二十世紀初期、尚在英國殖民統治下的印度北方,有座修女主持的修道院決定派遣一群修女到靠近北境喜馬拉雅山的地區,修繕廢棄的古修道院並開設婦幼收容所。新的修道院將由年輕的Clodagh修女(黛博拉蔻兒)主持,不料百廢待舉之際,遇上年輕充滿魅力且忿世不羈的神祕男子迪恩先生(David Farrar),與Clodagh發展出若即若離的曖昧,加上當地的年輕印度將軍、神秘的印度女子、因妒恨發狂的修女露絲(Kathleen Byron),加上Clodagh自己難以忘懷的過往,使偏遠山巔的小修道院隱藏一場風暴。

11月 10, 2011

2011【機不可失】主題紀錄片影展之 賈樟柯三帖

公共場所 (2001)
(2006)
無用 (2007)

CNEX基金會策畫、新北市政府主辦的【機不可失】主題紀錄片影展特別規劃了一個賈樟柯專題,大約蒐羅了賈樟柯自《公共場所(2001)首次嘗試紀實電影以來幾乎所有的紀錄片作品。我看了其中三部,這裡一次報告。

聞天祥美學的真實淺談賈樟柯的紀錄片中對公共場所》的說明,對於理解該片的重要性有很大的幫助。他認為,從這部電影所反映出的賈樟柯紀實影像風格,在於表現出「傳統公共空間功能的悄然轉變,例如車站還在賣票、跑車,但它又因應時代變化,化身舞廳、教室、撞球廳空間本身無須言語,就散發出城市變遷的氣味;表面上因陋就簡,卻也綻放出一種隨遇而安的另類樂趣。」到了,《東》(2006)無用(2007)發表的這幾年,包括此次影展獨漏的卓然大器《二十四城記》(2007),賈樟柯更進一步將紀實影像與劇情片的界線模糊揉亂,企圖以此開發賈式紀實影像的個人印記。

11月 07, 2011

2011【機不可失】主題紀錄片影展之《星空之下》

大約半個月前,電影學者David Bordwell在他與妻子共同經營的部落格上潑的一篇文章中,提到有次座談場合上,有位學生在發言中指出,Bordwell對電影的分析無關主流或藝術,而是要從尋常的電影中找出不尋常之處,從非主流電影中挖掘電影的慣例。甫結束的【機不可失影展中的作品星空之下(2010)便很有一種標準紀錄片、卻帶著不尋常氣質的感覺。

這部篇幅不小、但仍善用每分每秒,講出一個完整而精彩複雜的家族故事的紀錄片,是荷蘭籍導演Leonard Retel Helmrich月亮的形狀(2004)後,相隔六年推出的印尼系列續作(這段時間還跑來台灣打工當亂青春的攝影)。作為一部紀錄片,星空之下有非常不紀錄片的開場;它的第一個畫面是一片漆黑中出現如繁星的白點,漸漸地畫面漸亮,我們才發現這些白點不是夜空中的星光,而是青綠稻田中的露珠。導演將鏡頭光圈調到最小,製造出破題的偽星空」,接著同一個畫面讓鏡頭調大光圈,帶光線進入鏡頭後才慢慢出現稻田的畫面,使印尼鄉間夜晚的繁星與農忙中的田景相互輝映,短短幾秒鐘內編織出整部電影的整體印象。

11月 04, 2011

看片小記: 鐘點戰 (In Time, 2011)

故事是這樣開始的:一個不確定時間的未來時空中,人在25歲之後就停止老化,但只能再活一年,如果想延長壽命,則必須賺取更多的「時間」,而「時間」取代金錢成為唯一個貨幣形式。故事主人翁、在貧民窟勞動求生的威爾(Justin Timberlake),在意外得到一世紀的壽命卻同時痛失生母後,決定向這體制討回公道,一路進到上流社會,並遇到有如溫室中長大、衣食無虞的希維亞(Amanda Seyfried),從此展開一段既浪漫又刺激的旅程。

本片堪稱「時間就是金錢」版本的《我倆沒有明天》(Bonnie and Clyde, 1967)--整部片的後半段根本就是該片移花接木、改頭換面的產物,差別只在於時代不同,搶的銀行裡放的不是錢,還有男女主角在這裡要俊美得多。電影未曾解釋是怎樣的科技使得人能在25歲之齡停止老化,卻又很莫名奇妙地出現僅僅一年的壽命期限,而時間又是怎樣取代金錢成為唯一的貨幣形式。好,不講也無所謂,畢竟本片重點在於將時間就是金錢這等資本主義無上真理發揮到極致,極致到赤裸裸而成為「時間等於金錢」。當時間本身成為貨幣,人與人之間如何進行物質與服務的交換,也就等於異化的過程如何在人身上發生;然而,異化的不只是人的勞動或商品,異化的也是時間本身,當時間量化為秒分時日,這些標示時間的數字與度量衡又異化為可供儲存甚至交換使用的貨幣,這真是何等異想天開的點子?!

11月 03, 2011

女書‧回生 (2011)

身兼作家、導演、學者的郭昱沂,似乎是回應少女時期一個幽魂般的想望,完成了關於幾乎是絕無僅有的女性文字的紀錄片女書回生》,並在國家圖書館進行的《女書‧回生》研討會中舉行首映。

「女書‧回生」研討會海報
有關這獨特且神祕的女書,比較知道的大概就是台大旁邊的女書店其名其商標,就是來自它,還有一本由Lisa See寫的小說《雪花與秘扇》(Snow Flower and the Secret Fan)。這部感性而帶著溫柔的哀傷的作品,帶領我們走訪女書發源的中國湖南江永,追蹤當地人物與女書保存的現況。女書來源不可考,有一說是宋朝,由湖南江永入京做宮女的胡玉秀所創,在家書中寫下這關於委屈、思鄉、宮中生活的密碼。自從2004年號稱女書最後傳人的陽煥宜過世後,一度以為女書從此失傳;後來陸續發現幾位仍能讀寫女書者如片中出現的何豔新、胡美月等人,於是保存與研究女書的風潮再起。這也是本片的緣起。

10月 31, 2011

金枝演社:黃金海賊王

在行程滿檔的周末中塞了金枝演社的豪華歌舞新作《黃金海賊王》,不知該說是屢有不同的藝文體驗而又上了一課,還是感官刺激太滿溢太強烈以致麻木,一時之間竟難說分明。

這是我第一次看金枝演社的作品,據說他們的走向近年來有點轉變,所以我不確定該不該以《黃金海賊王》來為這劇團定調。這部戲讓我聯想起幾個月前莎妹劇團的歌舞大戲《麥可傑克森》,印象中兩部戲有些許相似處:改編自既有的通俗文本(流行音樂、漫畫),以歌舞喜劇為基礎,充分發揮台式的誇張表演與華麗俗艷的視聽風格,一切的一切以滿到脹滿到爆為上。

我並不了解漫畫海賊王的文本,所以究竟文本或精神是不是忠於原著,我並不關心;不過我彷彿可以感受到追求自由與熱情、與安居樂業的常民社會或許格格不入、但仍自成一社會秩序的海賊世界,在劇中隱然成形。本劇最讓人印象深刻的,除了各色人等自五湖四海齊聚「賊船」,莫過於幾乎喧賓奪主的超級布景;那艘大船所營造出的壯觀與活潑的視覺,應可算是國內舞台劇的某種技術成就,已經又跨越了一個高度。

10月 27, 2011

海市蜃樓─台灣閒置公共設施攝影展

***本文以〈遙望眼前的一片海市蜃樓〉為題,同步刊登於「觀察者--藝術生態觀測站」。

日前和朋友去台北當代藝術中心看「海市蜃樓─台灣閒置公共設施攝影展」。雖然程度高低、層次深淺各不同,但廣義來說,每場藝術活動都有其政治性格,都可說是一次社會運動。「海市蜃樓」攝影展單是從主題來說,就是旗幟鮮明、結合政治批判與美學的一場社會運動。攝影師姚瑞中帶領規模不小的工作團隊,在台澎金馬各地探勘棄置不用的公共設施,作為藝術創作的題材,不僅作黑白攝影,也製作紀錄片,並出版調查報告書。

10月 26, 2011

看片小記: 中國 (Chung Kuo - Cina, 1972)

數年前辭世的安東尼奧尼,在1972年受到周恩來的邀請,到中國待了近一個月,走訪包括北京、上海、南京等五座城鎮,拍攝有關新中國的紀錄片。彼時中國正進行滔天巨浪般的文化大革命,安東尼奧尼在電影之初的旁白中自道,他想要拍攝中國人民,一幅又一幅活生生的人物圖像。總長度三個半小時的紀錄片,不論是天安門前、北京的市場中、林縣的市街上、蘇州的食坊裡,鏡頭確實儘可能地捕捉各種臉孔與市井小民的生活百態。安東尼奧尼或許帶著對共產黨中國的某種期待、也或許帶著些對神祕東方的好奇,以平實的凝視尋找中國形象的各種樣貌。

10月 21, 2011

2011女性影展之 舞夢人 + 姊妹,賣冬瓜

很巧,今年追女性影展,看的台灣作品都是紀錄片。除了不看可惜的《麵包情人》之外,另有以下的兩部短篇作品。

舞夢人 (2011)

剪輯出身的李雅雯所導演的舞夢人,紀錄了四位來台從事舞蹈工作的泰國變性人,在台工作期間的生活點滴。嚴格來說,以這麼特殊的題材與夠長的追蹤時間(應該有兩年),在二十分鐘的篇幅裡應該可以塞進許多內容;我們可以輕易提出許多問題,一個月一萬五的工資如何省吃儉用兼寄錢回泰國養家,跨國勞動的仲介與雇傭機制是甚麼,進行變性手術前的身體變化如注射荷爾蒙等環節如何在台灣維持,他/她們的身體在台灣是否遇到歧視性待遇而他/她們又如何看待與回應,是否建立在台泰籍勞工的聯絡網,是否有其他在台泰籍從事舞蹈工作的變性人可作為本拍攝計畫的深入追蹤,等等等等。

10月 20, 2011

2011女性影展之 麵包情人 (2011)

今年女性影展看的前三部片恰好都是國內出品的紀錄片,趕了頭香看開幕片麵包情人》。這部為這次影展博得滿堂彩的電影,本身還在釜山影展參展,導演李靖惠抽空回來參加開幕式,結果從韓國傳回本片得到AND發行獎的消息。從新聞得知此殊榮獎金甚少,但作為第一個拿到此獎項的國片已屬不易,更難得的是,根據導演本人的說法,得到這個獎的電影,可以得到補助、在韓國國內做公開的商業放映。真個是雙喜臨門。

本片以長達十二年多的時間,追蹤台北市一家安養院內的老年患者與菲律賓籍看護移工的生活,而主要聚焦於貝比(Babe)、羅莉塔(Lolita)、艾琳(Arlene)、瑪琳(Marlyn)等四位移工。幾乎所有的紀錄片工作者,創作起點都是日常生活周遭的人事物,李靖惠也不例外。她自陳,拍攝這個紀錄片計畫之初,是由於自己的阿嬤就住在那間安養院裡,才得以近距離接觸外籍移工,深入她們的生活。李靖惠以近乎人類學者加超限馬拉松的毅力,不但一部片拍了十二年,還將觸角伸到菲律賓,去觀察追蹤她們的原鄉與生活。李靖惠涉入此拍攝計畫之深,與其說這是關於菲律賓移工的紀錄片,不如說這是關於她的幾位朋友的生命歷程的影像紀錄,而這群朋友恰好是菲律賓移工。

10月 18, 2011

電影作為一種民族誌

賽德克巴萊:彩虹橋 (2011)

賽德克巴萊:彩虹橋上映至今,討論焦點紛紛圍繞在賽德克族的再現政治、霧社事件的歷史真相、國族情感的凝聚與賁張。凡此種種皆無不可,但我想先拉開點政治正確的距離,來談談這部電影

就電影論電影,我認為彩虹橋太陽旗更豐富、也更深刻複雜,相較之下是好得多的作品。在太陽旗最後的霧社出草後,除了看著莫那魯道領導的賽德克族人一步步走向絕望,走向逃亡與殉族,彩虹橋還能搬演些甚麼,是進戲院之前最大的疑問。本片的貢獻首先在於追蹤霧社出草這高潮的後續發展;它給了我們逃亡與殉族,也給了我們叢林戰與最後決戰。這兩場戰役比起霧社出草的情節更加重要,在於它確立了本片在史詩等級的國片、更不用說大型戰爭片在過去三十多年來發展的示範作用。不論是攝影、場面調度、爆破、肢體表演等層面,本片在製作難度與規格,幾可直追好萊塢大型商業片的等級。叢林戰的飄忽、機動、以及在樹影如魅的隱蔽與懸疑中表現既促狹又靈活的空間感;在開闊平地上的最後決戰中,使用攝影機運動與快速剪接展現出正面對決的氣勢、節奏與壓迫感,接續操演,反覆練習影像所能製造的各種不同空間感以至流暢成熟。這是彩虹橋帶給台灣電影工業的最大貢獻之一。它可能比花費八千萬打造的霧社街更成就卓越(雖然這也很重要);如果魏德聖的辛苦能帶來更多啟發,那麼這兩場戰役所示範與累積的拍攝技術,應該能在往後數年帶來更多類似的精彩視覺表現。

10月 12, 2011

王丹導讀《1988:我想和這個世界談談》(下)

如果對韓寒的這段從前後故事情節之間跳出來的敘述覺得難以理解,那麼將流沙」、「植物」、「動物」分別置換成「中國共產黨」、「(無知的)中國百姓」和「(自由或覺醒的)中國人」,這個小故事的政治味道與寓言性格就清晰可辨了。王丹認為,這段故事是韓寒的夫子自道,對他懵懂的、政治批判力未萌的那段青春時期感到可惜,才會說「我就這麼渾渾噩噩的度過了我所有熱血的歲月」;而韓寒在覺醒了、與六四知識分子的理想主義有了共鳴後,終於為了「這幫孫子騙了我二十多年感到憤怒、必須開始做點甚麼。

若將流沙寓言當作1988》全書的註腳,那麼本書便是韓寒的覺醒宣言,是他從中國政府統治中醒悟的除魅過程。這本書標誌了韓寒從部落客/作家走向公共知識分子的轉捩點。他意識到自己巨大的社會影響力以及公共人物的身分,能夠讓他開始與中國進行對抗,而這個時機的成熟,就是表現在他所寫的這本重重影射政治、諷刺社會現實的故事書。而韓寒以連結二十年前那一代的學運份子和理想主義,作為召喚他這一代理想主義的開始。

10月 10, 2011

王丹導讀《1988:我想和這個世界談談》(上)

九月底某個週四晚間,慕名去了誠品信義店聽王丹導讀韓寒的1988:我想和這個世界談談。除了恰好讀了這本至今唯一讀過的韓寒作品,又恰好愛不釋手,也衝著有昔日民運領袖導讀今日文化菁英的新作,不去太可惜。

我遲到了大約三分多鐘,導讀剛剛開始,王丹正要進入正題,現場椅子擺得不多,人坐了六七成滿也才十來個。挑了中間剛好可以將王丹看得清楚的空位坐下。導讀前後進行大約整整一小時,再加上現場問答約二十分鐘,整個活動比預定時間提前十分鐘結束。注意到主辦單位大塊文化有錄影,還特地問了可否拿一份拷貝。工作人員說整段錄影過幾天就會上傳到官網。

如今活動過了十天,官網上一點動靜都沒有,想來不是大塊擺道,就是他們作業未免太慢。不管,這裡先把手邊的筆記整理出來和鄉親分享。我認為這是一次很好的導讀;王丹讀得很細(人長得也比想像中好看),幾乎是一頁一頁帶我們讀1988》到大約75頁的地方,帶領我們走進王丹眼中的1988。整場導讀認真中時而閃現幽默詼諧,講得流暢而豐富,很有收穫;只是我耳快手慢,記下來的有限,在大塊video上傳之前,謹以自己整理出來的一些筆記,與鄉親分享。

10月 06, 2011

...我對社會科學研究和學術出版的基本態度...

「...在於讓複雜的事情變得簡單,讓簡單的事情變得有深度,然後讓有深度的事情變得有趣。...我覺得這才是學術的王道。」

吳鄭重,《廚房之舞─身體與空間的日常生活地理學考察》

10月 03, 2011

論文就是妳/你自己

這道理很早以前就在同學之間流傳了。對轟ㄟ我來說,因為自己本來就不是個有辦法擺爛也無所謂的人,所以對於論文要不要好好寫這件事,也一直不覺得是個問題。不過畢業一年來偶而還是會耳聞關於寫論文的有的沒的,想想或許應該分享一下關於寫論文的心得。

有種人念研究所,不論是碩博士,真是瀟灑當作職前訓練在念的,論文只要過得了指導教授那關,怎樣胡謅亂寫都無所謂。相信我,要能夠不在乎品質與結果只求過關,寫出一本不堪入目的論文,那也是一種才能;有人就是可以為了趕求職趕畢業,草草寫完論文交差了事。這種情形在留學生身上尤其常見。為什麼?因為留學生畢業後多數要回國服務,會傾向於認為:反正回國後也沒人會去翻那本論文,先找到教職再說,其他的重新來過就是了。更糟的是,有的人會以台灣當作論文題目,想說反正在國外沒人真的懂,矇混過關再說,於是論文中有完全錯誤的資料、考證不足的文獻、或是極度偏頗的觀點。這些狀況不一而足,雖然不知道情形是不是普遍,但總不乏其例。

9月 29, 2011

魏振恩詩選:筆觸之心

筆觸之心

魏振恩(原刊載於《台灣現代詩》27期,2011年9月)

落在
紅紙上的
一筆
冷靜
一線破碎的
回音
一點點不帶
思念
卻不斷
撕裂的
相片
而想要
流過藍天
當一卷
早晨的雲
靜止
流過指尖
從畫筆
滴下
失聲的白色

9月 27, 2011

城市的地方色彩

台灣鮮少有整體計劃性的公共空間,不容易看到歐洲那種氣勢磅礡、連綿不絕、風格一致的街道。台灣的自用住宅,幾乎都是當地居民的即興創作,不只在建材和形式上十分凸顯了居住者的個性,也能夠從這缺乏秩序的雜亂中看出台灣社會對於公共空間的管控寬鬆,以至於讓居民對於鄰近住家的公共空間往往有著創意的私人化利用方式。但,奇妙的是,儘管風格迥異、甚至彼此互相衝突的建築比鄰而居,但仍可在其中讀到一種奇妙的和諧與整體性,這就是閱讀台灣城市的最大趣味。」


---賴依欣,〈城市的地方色彩──讀郭芃君的「台南」〉
摘自中國時報,2011.09.26

9月 23, 2011

血祭祖靈的身分/認同政治

賽德克巴萊:太陽旗 (2011)

是花岡一郎還是達奇斯諾賓?死後要回到祖靈的懷抱、步上彩虹橋,還是會與其他大和魂一同進入靖國神社?在有如祖靈悠悠見證般的流瀑前,莫那魯道向面對他的這位青年如此逼問。對莫那魯道和大部分的賽德克族人來說,這是個不存在的問題,沒甚麼好問,也不需要思考。

對花岡一郎/達奇斯諾賓卻不是。對花岡一郎、花岡二郎/達奇斯那威而言,這是個粗暴而且荒謬的問題。

魏德聖鏡頭下的莫那魯道,是個剽悍、頑強、堅定的領袖;他也是個霸道的人。在將近一百五十分鐘的電影中,即莫那魯道的前半生,不曾嘗試過和世仇道澤群取得和解;即使在同遭日本統治近二十年,兩群人野林遭逢,依舊為了獵場舊怨劍拔弩張。除此之外,我們不知道馬赫坡社和道澤這兩個同族的社群有何深仇,以至於積怨數十年尚不得解。在全片日帝殖民壓迫的大前提下,這隔閡就這麼擱置不管了,不曾有人出面處理,更無人試著和解。不問原因、沒有理由的偏見,是種族仇恨的起點。日本人對原住民的歧視與莫那魯道對道澤人的優越感,是一模又一樣的拒絕認識、拒絕諒解、拒絕學習、和拒絕接受的邏輯。莫那魯道一個人的驕傲,就這麼順理成章地偽裝成全馬赫坡社的尊嚴。

如今莫那魯道以同樣的抗拒姿態面對花岡一郎。這個逼問,是國族主義者逼使殖民第二代對族群/種族/國族忠誠度表態。但這個問題的重點,不是花岡一郎應該向天皇或祖靈效忠,更不是他究竟是賽德克人還是日本人;正是因為他既是賽德克人、也是日本人,莫那魯道才可能發出此問。而如果他兩者都是,也正意味著要他表態效忠祖靈或天皇,根本是個無法回答的問題。Lisa Lowe在她對美國亞裔族群的文化政治之批判中提到,在一個由單一霸權論述支配其文化政治的多族群社會中,少數族群的代溝容易偷渡國族主義式的論述,將兩代之間的差異與國族和族裔認同的差異畫上等號,因此上一代總是將下一代對多元文化乃至主流文化的熟稔、嚮往、甚至追求,解釋為對主流社會的同化,即對原生文化與整個族裔的背叛。在這種本位思維的操作下,沒有認可文化混合、交融、雜生的包容力與妥協空間。在莫那魯道對花岡一郎的質問中,我們知道花岡一郎擁有全賽德克族人中最高的學歷,他的學歷甚至比許多霧社的日本人都高;即使如此,花岡一郎的成就得不到莫那魯道與其他賽德克族人的認可,也不被認為是反殖民、反帝國抗爭的可用資源。在賽德克族人與莫那魯道的眼中,任何殖民者的教化痕跡都是髒汙,都是妨礙投向祖靈懷抱的不純潔的斑點。

而對花岡一郎來說,接受日本殖民教化的悲劇更在於,他的成就也得不到日本人的肯定。他回應莫那魯道的召喚,在血祭祖靈當天披上賽德克族人的服飾,並非因為他應該回歸國族主義的懷抱,而是因為通往殖民教化之路是個死局,採取兩全之計、同時擁抱賽德克與日本又得不到任何認同,只有最後走上血祭一途。這是帝國主義邏輯與國族主義兩種簡化的本位思維下的一大悲劇。對受到日本殖民教化的第二代賽德克族人來說,以純淨無瑕之姿在祖靈前得到認可,和得到帝國文化完全的接納,兩者其實是同等的虛幻。如果披上日式西服、說日語寫日文、比試柔道劍道,有損於賽德克文化血脈的純度,那麼花岡一郎、花岡二郎、歐嬪模稜混雜、難以切割的文化和語言認同,又如何能讓他們安穩踏上彩虹橋,受到祖靈無私寬容的厚愛呢?

被迫面對這種虛幻、這等荒謬、這等不堪、卻又難以迴避的抉擇,難道不是所有後殖民情境的難題嗎?法農(Frantz Fanon)面對自己的種族身分與認同,默認殖民教化有如銘刻在文化基因之中,已是無可逆轉的歷史與意識軌跡。批判火力十足、影響後殖民論述至深至遠者如他,一朝醒來,認知到這些歷史、文化、語言等暴力加諸他身上並且不可能洗刷的烙印,不可自抑地淚流滿面。悲愴如斯的法農深知,他洗不掉法國殖民在他身上的刻痕,卻也不可能成為完整意義的法國人;但他也無法面對自己的黑人身分,因為黑人在法國殖民的語彙中不是全然的人,而在他的世界中,不帶歧視、不帶成見的黑人身分,並不存在。面對這比賽德克族人更深沉的悲哀,法農提出的解決之道,是要超越歐洲殖民語彙創造的世界觀、超越種族歧見與仇恨、超越殺戮與鮮血,只有愛才能真正給他和這個世界救贖。

但即使是法農此等哲人,或是莫那魯道此等英雄,這當中尚有一更隱微的悲劇,更巨大的莫可奈何。面對帝國主義的殖民壓迫,莫那魯道巨大的英雄身影遮蔽一切;他和法農眼中的反殖民抗爭,始終投射了由陽性支配的世界。打從國族主義之始,其主流論述與運動,從來都是標榜強悍、陽剛、獨尊男人的雄性思維模式,歐美國族主義如此,少數族裔的反殖民、反帝國國族主義更是往往如此。法農敵視女性,字字刻印在黑皮膚,白面具書頁上;而莫那魯道血祭祖靈的偉業,也不曾有女子站在第一線策畫、持刀槍。美國的少數族裔女性主義者如Kimberlé Crenshaw對於少數族裔的國族主義論述提出批判,認為此類國族主義論述掩護男性至上的沙文觀點,藉由國族大義的無限上綱,不是將少數族裔女性的權益置於次要地位,就是將主張少數族裔女性主義論述者視為全族叛徒。於是在反帝國反殖民的抗爭中,少數族裔女性的噤聲與隱沒,往往成為簡化邏輯的抗爭論述下的附加產物。

或許反帝國反殖民的國族主義論述,本身就是殖民產物;陽性崇拜的歐美國族主義走到哪,便催生同樣陽性崇拜的反帝國反殖民國族主義。又或者,反帝國反殖民的抗爭論述,實乃本土父系支配形式與殖民者父權系統交雜媾和的配對結果。無論如何,這可能解釋了為什麼國族主義運動的暴力與簡化邏輯,到哪裡都似曾相識。對電影中的莫那魯道來說,以血祭祖靈殉族,成就了他心目中完璧無缺的集體靈魂以及野蠻的驕傲;但是,對文化教養混雜於一身的年輕世代、還有始終靜看男人四處狩獵出草的女人來說,要抵達彩虹橋下以前,還有非常非常遠的路要走。

*Lisa Lowe對亞裔美國文化政治的批評,可參考Immigrant Acts: On Asian American Cultural Politics,頁70-83
**法農自述自身認同的殖民烙痕與創痛,見黑皮膚,白面具》第五章,其女性論述的部分,見第二、第三章。
***美國的少數族裔女性主義論者中,多對於少數族裔國族主義做過立論精彩的批判;文中提到的Kimberlé Crenshaw論點,見“Mapping the Margins: Intersectionality, Identity Politics, and Violence against Women of Color”,收錄在 Critical Race Theory: the Key Writings that Formed the Movement,頁357-384

9月 20, 2011

看片小記: 落日車神 (Drive, 2011)

電影一開場,是男子看著窗外的城市之夜,背對鏡頭交代他的任務:他負責駕車,在五分鐘的空檔完成雇主交付的任何要求。我們隱約感覺這會是個偷盜搶劫之類的工作,這男子似乎對他自己極有自信。很快地,電影立刻進入到這場夜間行竊的飛車追逐戲,隨即以俐落的剪接、精準的掌鏡、與令人無法喘息的張力,毫不拖泥帶水地印證男子駕御車子的技術;而這部電影也在短短五分鐘內,毫不保留地像我們宣示它驚人的電影魅力。

這部圍繞著寡言的無名車手(Ryan Gosling)的電影,故事簡單但讓人眼睛一亮。丹麥導演Nicolas Winding Refn在風格獨特的《血染天堂路》後,選擇以小說改編的同名作品《落日車神》繼續開發他鮮明易辨的電影美學。Refn相當喜愛透過鏡頭凝視人的面無表情,去捕捉那些面無表情的臉上細緻的線條以及微妙的變化;《落日車神》大量的臉部特寫,有別於好萊塢巨星俊俏討喜但往往平板單調的肖像置入性行銷,而是鼓勵我們去感受它的特寫畫面中某種需要精緻和內斂的表演才流露得出的細膩。


在本片中,鏡頭屢屢引領我們去凝視這樣一張臉;那是無名車手孤獨卻透著無限溫暖柔軟、並交雜著具有爆發力的激烈情緒的複雜的臉。Refn顯然著迷於探索人性的簡單直接和外在世界的紛擾雜亂所造成的反差,因此車手與艾琳(Carey Mulligan)悲劇性的邂逅,還有他最後一步步走向死局的命運,都不斷在他難掩無奈與憤怒、卻又總是靜默木然的神情中,一一收進鏡頭。車手無名、沒有過去、也不會有未來,只有他的臉與表情,道盡他存在的所有細節。也只有在駕駛座上與假面具裡,無名車手才有真正的動力和力量,去真正完成些什麼事。選角完美的Ryan Gosling再度證明他是當今美國最優秀的年輕演員之一;是他和Refn碰撞出的火花,為這部電影催化出最多的魅力。

彷彿有了好萊塢資金的加持後,Refn的影像創造力和爆發力就有更堅實的後盾,掌握動靜之間的節奏感與飛車追逐的視覺及心理張力,變得加倍熟練有度。不論是追逐或動作場面,幾乎是向好萊塢慣例嗆聲般地使用最少的號叫、配樂、誇張表情等花招,照樣編織出他想要的那股迷人的電影感和陽剛氣息。當然,即使加入兩位女演員,也不改本片極端男性中心與陽剛暴力的氣質;這是許多追求英雄崇拜(還有B級片)的男性電影人的原罪。但Refn能以少量的視覺與故事元素搭配他對形式主義美學近乎頑固的追求,賦予這部電影血肉,最終為他奪得今年坎城影展的最佳導演獎,讓人完全服氣。



*這裡有些觀點參考自張士達發表於中國時報的影評《落日車神》殘酷又美麗的悲傷輓歌;該影評於本片對B級片類型起死回生的貢獻稍有討論,推薦一讀。

9月 18, 2011

Estas son las mañanitas

一位曾經一起唸書的阿根廷友人在伊梅爾中留了這段歌詞給我,後來知道是墨西哥的生日快樂歌。許多單字在簡易本的字典中都找不到,後來索性拜孤狗大神,在一個墨西哥的旅遊網站找到下面的歌詞加英文翻譯,覺得滿美的,與鄉親分享。我還順便在你來一管上面挖到Nat King Cole版本(版本繁多不及備載),非常好聽,一併推薦。


Estas son las mañanitas, que cantaba el Rey David,
Hoy por ser día de tu santo, te las cantamos a ti,
Despierta, mi bien _____, despierta, mira que ya amaneció,
Ya los pajarillos cantan, la luna ya se metió.

Que linda está la mañana en que vengo a saludarte,
Venimos todos con gusto y placer a felicitarte,
Ya viene amaneciendo, ya la luz del día nos dio,
Levántate de mañana, mira que ya amaneció.

   

 This is the morning song that King David sang
Because today is your saint's day we're singing it for you
Wake up, my dear _____, wake up, look it is already dawn
The birds are already singing and the moon has set

How lovely is the morning in which I come to greet you
We all came with joy and pleasure to congratulate you
The morning is coming now, the sun is giving us its light
Get up in the morning, look it is already dawn

9月 17, 2011

這次是柚子...

中秋時節,人妻同事貼心送來兩枚麻豆翻山越嶺來的柚子,加入本家的柚子大軍。雖然轟ㄟ在家人微言輕,帶回家的東西未經本人同意,還是沒人敢擅自動手動腳,所以這同事送的柚子就悄無聲息地供在餐桌旁整整一星期。今日午餐被我注意到,決定殺來吃吃。

這...這就是傳說中的麻豆文旦嗎?!雖然嬌小玲瓏,果肉幼咪咪,但質地綿密,纖細柔緻,清香多汁,立刻打趴家裡已經堆得可以打保齡球的兩箱柚子。轟ㄟ我差點就要像薛家燕,躺到地上滾三圈,「以後吃不到怎麼辦啊~!」口齒留香之際,忍不住跟轟媽說,妳不覺得這柚子很好吃嗎?果肉又軟又細,又多汁...

這時,轟媽幾乎是反射動作般立刻接話:「像國中女生」。

........................................................



說她很色還不承認!

9月 14, 2011

看片小記: 藥命效應 (Limitless, 2011)

這部劇情簡單、直接、節奏明快卻有些呆板的驚悚片,故事大約兩句話就可以講完:潦倒無才的作家艾迪偶然間吃了神藥後無比聰明,一夜之間寫書、投資無往不利但必須克服短期藥效、各種副作用、以及步步殺機。就這樣。

拍過優質魔術師劇情片《魔幻至尊》(The Illusionist, 2006)的Neil Burger,這次似乎仰賴賣弄小聰明的攝影和俊帥不可一世的Bradley Cooper撐住場面,除此之外實在不甚了了。不過本片故事的驚悚之處並非真在於它的平庸,而是它再次複製現代人對於工具理性的崇拜與焦慮。電影中神奇藥片NZT開發人腦潛能的最驚人處,並不在於強化人的記憶,而在於使人腦能更有效率、有系統地組合儲藏在腦中深處或淺層的不同記憶;也就是說,它能強化人的推理與組織能力,使人能自由並高速處理所有在腦中的資訊。是的,重點不是叫出記憶中的資訊,而是組織以及運算這些資訊的能力。

我們一直對記憶術與超強記憶力有種崇拜,視它為聰明的體現。過目不忘的神童,能背誦各種書文算式的科學家,以至於收納展示所有「知識」的平台,從紙本百科全書、電算機、奇摩Google等搜尋引擎、維基百科等,這些不斷演進的武器屢屢堆高「聰明」的門檻,也不斷翻新我們對「知識」累積的焦慮。我們很容易出現一種錯覺,彷彿資訊堆砌的數量與速度,和聰明指數呈正比,而知識等於資訊的累積。這是工具理性的思維。即使是本片稍作修正,將聰明與知識的表現,從資訊的累積改為資訊的整理運算,強調連結、整合與推論的邏輯運算能力,但艾迪的極端聰明表現在他不斷重組排列腦中的圖像與數字等資訊,說穿了仍不脫追求效率與實用之知識的工具理性觀。

如果《藥命效應》為科學解套、同時收服了哲學,讓所有推理與思考的智慧在刺激腦神經的神藥中得到解答,那麼我們當真從此得到「知識」了嗎?電影不曾回答、想來也無法回答的是,我們如何學習「美」,如何啟發與訓練關於藝術與美學的創造力?創作者豐沛的情感、對於美感不可思議的感知能力、以及他人無法模仿難以抄襲的獨特風格,也是能用資訊、圖像、數字、符碼拆解組合的「知識」嗎?《藥命效應》百般膚淺,但知道迴避這關於開發大腦潛能的真正問題,也算懂得趨吉避凶。

9月 10, 2011

2011夏天下半場票房亂談

當早上在捷運看到穿制服的小鬼們又開始出現,就知道這個夏季循環又結束了。相信在總結這個夏天下半場的票房數字之前,大家都多少能預測到一些趨勢與現象,寫出來也只是證實了眾人預感加上留諸記錄而已,不為發表什麼驚天動地的新聞。今年夏天比往年的電影票房更值得報告,當然是新趨勢的出現,尤其是四部國片的賣座接力賽。千呼萬喚、讓國人引頸期盼一整年的《塞德克‧巴萊:太陽旗》,昨天甫上映,就傳出僅僅是上半日就噴出兩千萬票房的驚人數字。那麼這個新趨勢是什麼也不必我多說,在《太陽旗》排山倒海而來之際,我們恰恰好可以來回顧這個夏天下半場的票房表現。

這裡選的時期大約是夏日檔期的後半段,也就是六月中旬《變形金剛3》上檔前夕到八月底這段時間上映電影的票房表現;所觀察票房市場,與之前一樣,只集中在國內與北美兩地的票房數字。這段時間的美國電影市場,票房前五名以及票房數字依次是:

哈利波特7:死神的聖物II (Harry Potter and the Deathly Hollows: Part II).....$376,103,101 USD
變形金剛3 (Transformers: Dark of the Moon)...................................................$350,625,139 USD
汽車總動員2:世界大賽 (Cars 2)..................................................................$189,449,208 USD
美國隊長 (Captain America: The First Avenger)................................................$172,614,010 USD
猩球崛起 (Rise of the Planet of the Apes)..........................................................$163,960,831 USD

同時期國內大台北地區的票房表現則是:

變形金剛3................................32,529萬
那些年,我們一起追的女孩..14,709萬
哈利波特7:死神的聖物II.....13,493萬
美國隊長...................................6,114萬
猩球崛起...................................5,967萬

單看美國部份,從今年夏天的整體票房表現,可以發現主要強打都集中在這下半場。最強者莫過於小巫師與汽車外星人的對決,而哈利波特顯然勝出。哈利波特大結局不但極有可能穩居年度票房冠軍,更是整個霍格華茲學院七部曲的高調收場,票房遠超過亞軍的首部哈利波特足足六千萬美元之多。至於最新變形金剛系列電影,雖然略居下風,也未能超越前集的表現,票房也已經相當漂亮。值得注意的是這兩部電影在美國以外的票房數字,都佔了全球總票房的七成左右。這再度證明了好萊塢大型商業片對全球市場的依賴程度,尤其在屢屢追高製作成本的窘境下,更需要用靈巧與聰明的市場操作,來吸引美國海外的觀眾甘心用腳投票、掏錢進戲院。另一點值得注意的,也是我之前提到過的,是超級英雄類型的逐漸疲軟。同樣在上映之前大作文章、上映之後卻賣得慘綠的電影,是票房令人不忍卒睹的《綠光戰警》(Green Lantern),單單是今夏票房排行連前十名都沒有;《美國隊長》勉強擠上第四名,但也堪堪是雷聲大雨點小的程度。對比之下,從《浩劫餘生》系列擷取靈感的《猩球崛起》,雖然票房不能說是驚人,但以扎實故事與深厚底蘊小兵立大功,意外讓這老系列又有死灰復燃的契機。

回頭看國內票房,有兩個線索可以討論一下。首先,國內觀眾顯然鍾情機器人,變形金剛的票房遠遠超過哈利波特,竟達2.5倍之多。我不知道近七億的票房數字,在國內還有多少部片曾經有過這等成績,但肯定一隻手就數得出來;而哈利波特大結局沒能在國內吸引更多觀眾進場,不知是觀眾對遲遲不來的哈利波特─佛地魔大對決已等得失去耐心和好奇心,還是這些以高中生大學生為主的哈利波特世代,都在暑期海外遊學的期間已經在國外看了,或是哈利波特系列電影的觀眾基礎始終就這麼大(畢竟死神聖物上半部的大台北票房甚至沒有破億)。接下來是最最重要的國內今夏下半場票房數字的現象,那就是,沒錯,國片的驚人復甦之勢。想必各位毫不意外,高居榜眼的,正是今夏「超英趕美」的九把刀親自坐鎮《那些年,我們一起追的女孩》,據稱全台總票房已破三億,以正式公映僅半月餘的時間,凌越哈利波特大結局、並擠掉當年爆出兩億餘票房的《艋舺》,成為近年來最賣座國片亞軍,並為今年夏天的國內電影市場畫下令人驚訝的句點。

國片的復甦,應該把其他幾部同時期電影的表現一起觀察,才看得更清楚。同樣在七月底、八月初上映的《翻滾吧!阿信》雖然未能擠進榜內,仍舊以堅實紋理累積了3,515萬的大台北票房;此外,同時期的《殺手歐陽盆栽》雖然故事不佳、開高走低,也在大台北地區創造出2,033萬的票房。說八月的國內電影市場由國片撐起半邊天,完全不誇張。以往國片或廣義的華語片能在國內戲院橫著走,頂多是春節檔賀歲片,勉強破個一兩千萬,已經是放鞭炮的成績。如今,多年來由好萊塢商業片通吃的暑假檔期,已經可以有幾部國片大規模高調上映,並且票房可與之抗衡。先不論電影本身優劣如何,光是能夠在國賓最大放映廳看國片,就不知是多讓人激動的事情。向來只放好萊塢電影的國賓第一廳(多年來我只遇到一次例外),這次與樂生、日新威秀、豪華戲院的最大放映廳聯映《那些年,我們一起追的女孩》;昨天,這四個西門町、甚至是全台北最大的放映廳,再度同時聯映《太陽旗》。如果這還不能讓妳我來參加這場大拜拜,那我不知道還有什麼值得參與的文化事件了。

我相信這就是所謂的國片真正起來了。它的意義不僅是國人對國片恢復消失已久的信心,也是整個國內電影產業,從戲院檔期的安排到放映廳數,同時展現對國片也可以是賣座鉅片的自信。沒錯,戲院業者可能對電影營收的算計,比支持優質國片的熱血來得更理由充分。但身為觀眾,支持國片的第一步就是走進戲院去,好片爛片一併承受,要捧要罵走出戲院再說。多年以來國人也是這麼看待所有的好萊塢電影,今天以同樣的邏輯來看待國片,我認為非常合情合理。

9月 09, 2011

要了解愛情,必須透過它的不合邏輯

「...要了解愛情,必須透過它的不合邏輯。

... ...我放縱欲望的驅使,擁抱他的傷口、他的刀痕與瘀腫,他像個孩子般呻吟,一步一步遠離了死亡。然後我才明白,我甚至會更加依戀他。彷彿一艘陰鬱的船隻,帳飽了風帆逐漸加速,我們愈來愈急促地做愛,帶著我們大膽地航向未知的海域。

他對這些海域瞭若指掌,即使躺在瀕死的病榻上,也能駕馭自得,從此我可以知道布拉克過去曾多次往返這些海面,天曉得與什麼樣低賤的女人... ...

達到歡愉的頂點時,他狂叫一聲,像是在紀念波斯與圖蘭軍隊爭戰的寓言圖畫中,傳奇的英雄被一劍斬成兩截時的哀叫。想到整條街的鄰居都可能聽見這聲叫喊,我駭懼不已。然而就如同一位真正的細密畫師,在靈感高潮的剎那,一方面順從阿拉的引導握筆揮毫,一方面仍能理智地控制整幅畫面的形式與構圖。布拉克也一樣,即使在狂喜的頂端,也能繼續從心中一角校正我們在茫茫大海中的位置。

『妳可以告訴他們,妳正在我的傷口上塗藥。』他喘著氣說。

這句話不僅象徵了我們情慾的色彩──處於生與死、禁忌與樂園、絕望與羞恥的臨界點──日後也成為我們情慾的藉口。」
-----奧罕‧帕慕克,《我的名字叫紅》

9月 08, 2011

看片小記: 臉紅的夏日 (El último verano de la Boyita, 2009)

根據導演Julia Solomonoff的說法,Boyita的意思大約是旅行用的拖車;《臉紅的夏日》原片名El último verano de la Boyita非關臉紅,而是在拖車的最後一個夏天。在拖車度過的最後夏季,指的是故事主人翁侯莉的成長儀式,那麼臉紅的或許是另一個主人翁馬力歐。

這個夏天,總是和侯莉膩在一起的姐姐變了;她的身體出現變化,戴起胸罩,突然開始重視隱私,濃妝艷抹地和朋友去看電影、聊男孩子。感覺被遺棄的侯莉,百無聊賴下決定和父親到鄉下的牧場渡過剩下的夏日。受僱在牧場打理大小事的一家人中有個男孩叫馬力歐。馬力歐整天在大太陽下幹活,臉曬得紅通通的;他還很害羞,不多話,也不會像其他男孩一樣,脫去上衣跳到河裡玩水。馬力歐的父親為他買了一匹馬,打算在有如成年禮的鄉村跑馬賽上讓全家人風光...

這部攝影平實穩健、敘事內斂儉約、質地樸素的成長電影,講的是侯莉邁入青春期前的性意識啟迪的一段旅程,同時也是馬力歐面對自己的身體與性的成長故事。侯莉與馬力歐的邂逅,在電影的鋪陳下,為我們示範了不同的身體之間互相學習、並試圖了解的天真與美麗。性意識的啟迪,同時也是性別角色的內化,因此性、性向、與性別,並非互不相干、完全割離的概念與認同形式;它們往往互為表裡、互相建構,更可能互相混淆。從無性階段的童年,漸漸開始察覺自己身體的變化,進而開始「認識」自己的性與性向、必且開始學習屬於自己的性別角色時,侯莉與馬力歐往往已經無法選擇要成為男孩或女孩了。

正因如此,要扭轉加諸在他們身上的性別標籤,或是處理外人眼中「有問題」的身體性徵,才加倍困難。故本片更重要的訊息,是看見那個性與性別的混淆下產生的性別暴力。當馬力歐身上的秘密逐漸曝光,最後傳入父親的耳中,父親先是對馬力歐拳打腳踢(不知是洩憤或羞怒),然後將象徵馬力歐成年男子身分的馬轉賣出去。由於不認可男人資格而剝奪其成年男子的重要象徵,這是許多文化都會有的社會性懲罰;但這裡的關鍵是:我們的文化究竟是以何社會慣例,去辨識一個人的性別、或將性的標誌貼到一個人身上?大多時候,我們可以自信滿滿地從一個人的穿著、外表、或身體的弧線,去判斷一個人的性別,並且十之八九不會出錯。但這裡的關鍵,並非在於我們極少出錯,而是我們也十之八九是以穿著等間接的方式來下判斷。若馬力歐的父親沒將他剝得精光、檢查馬力歐的身體,那麼他究竟是怎麼辨識馬力歐的性別,並進而決定讓馬力歐順利完成男人成年禮、或是剝奪他成為男人的資格?反過來問,只要沒人說出去,除了侯莉與馬力歐兩家人,又有誰能知道馬力歐的秘密?又為什麼「是」男性與「看起來像」個男人,在這時候變得同等重要?


誠然,《臉紅的夏日》並不處理性與性別的概念混淆,也無須以此才能展現中南美洲文化中特有的男性優越與性別暴力。馬力歐所處的鄉村勞動階層社會,不容許他特殊的身體與性,他的父親代表整個鄉村勞動力的陽剛氣息,對他不尋常的身體表示懲罰。侯莉的醫生父親善待馬力歐,但比較像是對待病人的體貼。最後侯莉將馬力歐帶往河邊,卸下他的上衣,與他一齊浸入反射著金色陽光的河面。也確實只有侯莉不帶偏見的天真與善良,才終能洗滌所有加諸在馬力歐身上的歧視、憤怒、不諒解、以及罪惡感。



*本片官網有導演的創作動機與其他心得,並有英法西三語版本供選擇,建議一讀。

9月 07, 2011

The Commitment to Theory

"There is a damaging and self-defeating assumption that theory is necessarily the elite language of the socially and culturally privileged. It is said that the place of the academic critic is inevitably within the Eurocentric archives of an imperialist or neo-colonial West. The Olympian realms of what is mistakenly labelled 'pure theory' are assumed to be eternally insulated from the historical exigencies and tragedies of the wretched of the earth. Must we polarize in order to polemicize? Are we trapped in a politics of struggle where the representation of social antagonisms and historical contradictions can take no other form than a binarism of theory vs politics?"
-----Homi K. Bhabha, The Location of Culture

9月 03, 2011

看片小記:靈界線 (Requiem, 2006)

這部片的中文片名頗有誤導之嫌,讓人有種「這會不會是恐怖片」的錯覺。但本片既無驚悚詭異或血肉模糊的畫面,本片與惡靈惡鬼也毫無關係。這改編自1970年代發生在德國的真實故事的電影,講的是一個不明原因患有癲癇症狀的少女、在藥物與心理治療無效、以致求助於教會之驅魔儀式、最後還是死在家中的故事。

雖然中文電影海報的標語代我們提問:她是精神分裂?還是惡靈附體?但是整部電影並不試圖為我們做出任何解答或暗示;它小心翼翼、甚至過度簡約地鋪陳故事主人翁米雪拉從狀況不穩、癲癇漸次復發、到最後瀕臨絕望地訴諸宗教除魔,忠於紀實風格的攝影與劇情設計之下,九十分鐘的片長甚至有點冗長。而在精神醫學與基督神學對米雪拉精神狀況的診斷之外,本片敏銳之處,在於呈現出她的精神問題,極有可能也來自壓抑的家庭文化。於是,將米雪拉逼至絕境的,究竟是宗教性原因(惡靈)、精神醫學式的病原(她自己的精神疾病)、還是社會性因素(家庭文化)?或許都有一些。

但是,與其追究米雪拉是精神分裂抑或惡靈附體,本片傳遞的更重要訊息,應該是科學與宗教在掌握或理解瘋狂本身的競爭。一直以來,只要有宗教信仰的地方,為瘋狂做出詮釋與解決之道的努力便沒停過;後來有了精神醫學與心理治療,科學的出現突然成為詮釋瘋狂的重要權威,藉由宗教信仰解決瘋狂問題的方式,要不成為一種「民俗」活動(比如行天宮大排長龍的收驚隊伍),要不成為象徵意義為主的形式(比如基督教徒口中的惡魔)。瘋狂本身成為兩大價值體系的競技場,但《靈界線》向我們提點的可能是:作為非理性的瘋狂,如何有可能透過理性來理解?如果理性只能以詮釋等旁敲側擊的方式逼近瘋狂,但無法掌握、更無法解決瘋狂,那麼科學與宗教在處理瘋狂課題的努力上,究竟能向我們保證什麼,能為我們解決什麼?

也許這等深沉的不確定,才是本片嘗試碰觸的核心。也因此,米雪拉最後選擇接受(天主)教會的驅魔儀式、並拒絕好友善意的幫助,我們能從她平靜的微笑中感受到那深沉的不確定,還有一股隱然的絕望。選擇驅魔儀式來面對自己身上無法控制的瘋狂,並不是宗教力量終究強過科學,而是既然瘋狂早已失控,一切也都無所謂了。電影的最後一個鏡頭停留在米雪拉微笑的臉,而我們只能從接下來的字幕知道,她由於身體無法承受一次又一次的驅魔儀式,不久後死於家中。不論是科學或宗教,至少在米雪拉身上,都沒能征服瘋狂;而本片則正如其原片名,是對於米雪拉其人其不幸人生的輓歌(requiem)。

8月 30, 2011

看片小記: 那些年,我們一起追的女孩 (2011)

這部靠口碑場偷跑、隨即在正式公映首周號稱創下國片有史以來最快破億票房的青春電影,已後來居上、將另兩部賣座國片遠遠拋在腦後,在邁過第二個周末的關卡之際,全台票房輕鬆越過兩億元門檻,超越艋舺指日可待。其聲勢之威,甚至可能擠壓到上映在即的《賽德克․巴萊:太陽旗》。本片駭人的票房實力,證明了九把刀追隨者眾、流暢爽口的商業片功力、還有永遠炒不爛的青春戀愛題材,三者間有加乘效果。


綜觀本片,某種怪異的超現實氣息瀰漫全場:此起彼落的陽具意象與手淫情節,和柯騰與沈佳宜的純愛兩相交錯,並且能夠並存不悖,成就這部成長電影。不知該說這是一部鹹溼的純愛電影,或是有純愛氣息的羶腥片,怎麼看都當真莫名其妙。但我絕對可以理解,對真正有了愛戀對象的少男來說,對方之聖潔有如女神(或是男神),純愛光環凜然不可侵;關於這點我們走進戲院前都了然於心,因此九把刀怎麼崇拜他心目中的聖女都合情合理。偏偏對於性的好奇與探索也是少男鐵律,所以讓女神與AV、打手槍在少男的世界中和平共處,也只表示了作者本人的誠實罷了。也真的只有在大剌剌幼稚的少男世界中,才能自得其樂地玩不膩這些鳥梗。

本片綜合以上彼此矛盾卻又並存不悖的兩個元素,精準對正目標觀眾的青少男。但想當然耳他們是不會獨自進場的,所以一箭雙鵰,事半功倍,女/男神們對腥味十足的橋段也牙一咬、概括承受了。話說回來,本片應該稱作那些年我追的女孩,還有陪我一起追的其他人。該邊、勃起、曹雞巴、阿和還有彎彎等人,既然是除了刻板形象之外沒有任何立體性格的角色,就應該還他們配角的公道;有名無實,是又何必?在那個純淨無垢的男女世界中,往來相敬如賓、眾男船過水無痕的追求已是健康教育理想國;五個少男的世界裡,竟然也看不到義氣相挺的熱血戲碼,同班六年、整天混在一起的意義,也不過就真的是混在一起。可惜了久違的郝劭文,平時內斂的演出,經不起被瓜分戲份的殘酷。

但本片最大的問題,或許該是九把刀他自己。從文字平台換軌到影像創作,似乎還無法讓九把刀開發他的電影感與影像創造力;整部電影當真是柯騰在故事,而不是影像在用它自己的語言在說故事。以大量對白、旁白來引導影像敘事,是國內電影偶像劇化的一大隱憂;大量旁白的存在,若不能配合影像敘事的平行並進,會使影像淪為文字語言的註腳,或讓旁白成為影片的解說,使人不耐。九把刀若不是沒有意識到這個致命傷,就是太自溺於另一個自我柯騰的現身說法。總之,我們也只能跟著九把刀/柯騰,看著聽著他如何耍帥、嘴巴硬、崇拜沈佳宜、理直氣壯的幼稚、還有變成他口中那個很厲害的人。


不過,九把刀雖不是兩把刷子,那些年,我們一起追的女孩仍是夠好看的電影。它夠聰明、夠明亮(並且很奇蹟的)清爽、取鏡中規中矩、行銷手腕高明;更重要的是,它緊抓住青少年青澀戀愛、自我成長、以及哥兒們男孩情誼的多重主題,在商業片的公式中反覆操作直到流暢。但成就本片的最大功臣,應該是兩位核心要角柯震東與陳妍希。飾演柯騰的柯震東,不論耍白爛耍痞耍智障耍熱血耍性子耍深情,表演都非常到位夠味,確實是會讓人看了不爽的死小鬼。而繼飾演聽說中其貌不揚的聽障游泳選手後搖身一變、化身甜蜜純愛女神沈佳宜的陳妍希,不只證明她真的是九把刀的謬思女神,更證明她令人折服的演技,能夠從鄰家女孩的相貌釋放出自然且難以抗拒的親切氣質與甜美能量。當年憑聽說得到金馬獎最佳新演員入圍的肯定,果然有它的道理。

*那些年,我們一起追的女孩》電影官網由此去

8月 28, 2011

慾望城市大爆炸

(全文轉載自觀察者─藝術生態觀測站網站日常脫序‧奇觀繼續專題IV)

作者:郭任峰

年輕壯碩的快遞送貨員來到熟女主管的辦公室,熟女見來者男色可餐,主動要求就地為他口交。多情的專欄女作家到高級飯店會暫住其中男友,為了給他驚喜,將自己裝扮成糖果,在男友開門的那一刻,俏麗又誘人地邀請他剝開她的糖果紙。這些畫面並非取自我看過的任何一支AV,而是電視影集《慾望城市》的片段。美國電視影集數十年來談情說愛無數,但少有如《慾望城市》以公開表現及談論女人情慾之面面觀者。其鋪天蓋地且引領風騷的程度,席捲全球流行文化界、帶動新一波都會時尚商品消費鏈,影響媒體生態所及,近年來大紅大紫的《慾望師奶》,即使在無線電視網放映,描繪情慾四溢的程度亦不遜色。(註一)
《慾望城市》的物慾爆炸顯然是一種奇觀,是日常生活中情慾的極限誇飾,也是追求都會時尚的超限想像。我們要嘛崇拜它,渴求這個情慾與奢華樂園的降臨,要嘛對它做泛道德的指控,視為社會色情氾濫與拜金的幫兇。這兩種觀點都以一種再現思維,將《慾望城市》影像中的日常生活與我們的日常生活經驗相切割,而將前者理解為真實的投影,也因此是一種不真實。誠然,《慾望城市》乃至於《慾望師奶》製造的物欲奇觀,影像中人們俊美而肉慾,無時無地不可性,看似極誇張不實。這些影像展示的與其是四處放電發情的人或商品,不如說是隨時等待消費的符號;消費這些影像的我們,為了要兌現這些符號,好解除奇觀無法落實的焦慮,因此我們要不斷追逐更新更潮的商品,我們必須留意每個挑逗的眼神與肢體曲線,並也回饋了然於心的微笑。又或者我們抵制這些影像,設立影像分級制度、要求特定時段播放,並且不斷譴責他們的放蕩與物化。
但我們究竟是在複製/抵制影像中超限情慾/物慾的日常生活,好捍衛或進一步解放我們的真實生活;抑或,影像與我們生活的世界實乃相互投射、形似但左右相反的鏡像?在我們的城市中,公廁牆上、電話亭裡貼滿男來店女來電的號碼,網路上不斷跳出情色廣告視窗,雜誌上促進床第幸福的藥物廣告、伴遊廣告和鑽表廣告前後輝映,還有林立的賓館與酒店招牌,早已透過同樣的慾望符號大爆炸,體現我們日常生活中慾望的超限展演。那麼,影像與真實中的日常生活毋寧更是將電視螢幕當作一面鏡子,映照著自己慾望消費偏執狂的壯麗景致。換言之,我們生活其中的即是個慾望大爆炸的城市,一如《慾望城市》。
而影像與我們的世界間鏡像關係之左右相反者,則表現在消費者與慾望奇觀之間的邏輯關係。這種邏輯表現在《慾望城市》中,是生活即奇觀,則奇觀亦無奇可窺;影像中的人物消費的是他們自己的身體,也是自己身體所展現的慾望符號。而我們看著賓館招牌或酒店看板,卻未得其門而入:奇觀者,是招牌與看板構築起來的視覺與空間,也是賓館、酒店大門的另一面,那我們更想窺探的慾望殿堂。因窺不得,所以奇;或許也正因如此,我們的生活空間中,奇情瑰麗的展示場在看板招牌上,更在我們對一道道門後商品無限延伸、眼花撩亂的想像中。 
同樣的慾望奇觀,對於那奇觀之既魅/媚人無比卻又難以企及的距離感,都是螢幕兩端慾望大爆炸之奇觀的運作邏輯;差別在於,在影像世界與我們的生活空間裡,我們想像奇觀的方式、以至於我們與奇觀的關係可能是相反的。影像與我們的世界之間這忽近忽遠、兩相映照的曖昧距離感,正道出影像與生活空間、都市與慾望、身體與符號、商品與消費、以及奇觀之間的某種聯結。
-----------------------------------------------------------------------------------------
註一:《慾望城市》(Sex and the City1998-2004)首播於美國付費頻道HBO;《慾望師奶》(Desperate Housewives, 2004-)首播於美國ABC電視台。

8月 23, 2011

革命奮起時

猩球崛起 (Rise of the Planet of the Apes, 2011)

乍看之下,猩球崛起與許多其他科幻驚悚的次類型作品一脈相傳,從《變蠅人》、《秘密客》乃至去年的《人工進化》,都在探討基因科技的失控導致生物突變而造成人類世界的恐慌。對於人類文明的某種生態平衡以及對科技進步的反思,是這個次類型的主題。然而,熟知近半世紀前轟動影壇的《浩劫餘生》系列的朋友應該明白,本系列的另一層社會內涵,是對於種族主義的批判與反思。這個續集繁多並衍生到電視影集的系列作品,藉由未來時空中進化後的猿猴統治世界、人類淪為奴隸,以及猿猴與人類之間不平衡的權力關係和各種歧視,直指種族政治的不正義。

種族平等的漫漫長路,自美國內戰廢除奴隸制、歐洲殖民帝國在二次戰後崩潰、到六零年代的民權運動,可以說走得很遠,也可以說沒走幾步路。十九世紀興起直到二十世紀初尚且沸沸揚揚的科學種族主義還有裡應外合的社會達爾文主義,將膚色、生理、心智能力乃至於道德行為能力扣在一起,在社會歷史紮根之深,至今餘燼未除。種族歧視最可怖之處在於它像潛伏在人體肌理內的毒素,會在不知不覺之間現形,即使是在最有善意、最有自省意識的人身上,也難總是察覺自身的盲點。


非我族類

猩球崛起》裡人猿因跳躍性進化而導致的悲劇,原先來自科學家威爾的良善初衷:他將在人猿身上施打藥劑,是為了實驗出改善大腦運作能力的新藥,好醫治所有人包括失智老父的各種腦神經疾病。沒想到,藥劑真的有效,有效到人猿都變聰明了;另一件沒想到的事,是無意間帶回一隻小人猿。母猿在不知情的狀況下懷著身孕被帶來做實驗,後來生下小人猿後在一次意外中被賜死;作用在母猿身上的藥劑,透過基因突變的方式在幼猿身上留了下來。成了孤兒的小人猿給科學家帶去偷養,他的失智老父給它取名叫凱薩。

幾乎以科學家的房屋為所有生活世界的凱薩,長大的過程中只有偶而能在威爾的看護下到城市附近的森林享受片刻的自由。威爾將凱薩當作家人,盡其所能地愛牠,卻也擔心凱薩走失,因此不讓凱薩與外界接觸,即使帶牠出門之際,也總是在牠脖子套上項圈。無奈事情總有擦槍走火的一天。宛如意料中一般,威爾有惡鄰,凱薩偷溜出門遇上惡鄰,埋下不久將來所有事情引爆的種子

嚴格說來,基因科技的失控並非本片故事的悲劇;環繞著凱薩的所有故事的真正悲劇,實在於套著牠脖子的項圈。那象徵束縛、控制、以及不信任的項圈,是理解本片種族政治,並且串聯到西方中世紀以降的奴隸制與種族主義的最重要關鍵。善體「人」意並且心思開明如威爾者,有很長一段時間無法體認到,為什麼在了解凱薩的心智與溝通能力已遠遠超越其他人猿而逼近人類兒童時,他仍然必須像拴住一條狗一樣地將項圈緊緊繫著凱薩的脖子。這個自我矛盾的邏輯,完全體現了不平等權力關係下的某種荒謬:居支配地位者以慈愛之名教化啟發受支配者、卻仍視後者為依賴者,認可被支配者的自主能力、卻又同時未能進一步放棄對後者的掌控與所有權。這種明顯自我矛盾的思維以一種逆反的方式彼此建構,用以服務支配者持續保持上位的合法性,正因為下位者尚不能自我管理,因此需要繼續受到教化、監督、指導。在這邏輯當中,受支配者的主體性永遠被支配者所定義。

但實情是凱薩如今是凱薩,已不是當年那隻幼小無知的人猿。那麼,心智能力等同於人的凱薩,究竟是人還是猿?這個問題和十八世紀的白種人問黑人是人還是野獸,其邏輯打結的程度相去不遠。Michel-Rolph Troulliot在他對國族主義論述的批判中,探討白人至上、歐洲中心的種族主義時代背景下加勒比海地區反殖民國族主義的興起,並從啟蒙運動的思維,對這種邏輯問題做了非常有趣的詮釋。歐洲人從啟蒙時期開始思考的問題,即甚麼是人、人的內涵意義與價值是甚麼。按照十六世紀以來歐洲殖民與種族主義的邏輯,歐洲人當然是人;正確來說,只有歐洲人才毫無疑問可算是人。大抵來說,擁有古老文明的東方人或可算是人,不過由於他們既神秘又遙遠,可以暫且不論。但黑奴不能算是人;即使是當時全歐洲最激進最前衛的人道主義法國思想家,在那啟蒙運動最翻天覆地的十八世紀,也只承認黑人是半個人。他們或許承認黑人有基本的心智能力,但因為黑人是奴隸,不能自我管理,頭腦簡單四肢發達,需要白人教導監督控管。這裡面的循環論證在於,因為黑人低等落後才使得他們被征服而成為奴隸;因為他們的奴隸位階,正解釋了他們不可能擁有完整高尚的心靈與人格。一個不能自我管理、沒有獨立心智能力、只能由他人征服統治奴役的物種,怎能是完整意義的呢?

Troulliot提點我們,啟蒙歐洲浮現的關於的思考,恰恰也伴隨著強調進步的線性史觀而來。也就是說歷史能往前走,乃因為驅動文明的人類是個能夠趨近完美的物種。如果最開明、最前衛的思想家能夠接受線性史觀,那麼他也會因此相信:人是能夠經由教化而進步的。這麼一來,次等人類或接近人類的次等物種是否也能藉著這種趨近完美的文明動力而與白人平起平坐,便成為當時歐洲人、乃至於幾個世紀以來白種人深層種族意識的邏輯困境。這個邏輯與深層意識的困境,說明了白種人支配的歐美國家中,黑人公民權、投票權、以至於各種生活中基本人權推動的緩慢與艱難。也正因為如此,深植於歐美文明中、與殖民密不可分的種族主義,絕對是建立在將有色人種、特別是黑人視為非人的基礎上。從這個基礎來理解所有西方情境下那些匪夷所思的種族仇恨與暴力,還有離譜至極的白人至上論,才能將各個環節扣連在一起。


從壓迫到反叛

要理解凱薩對科學家父親因失望而劃清界限,到後來策畫串連所有人猿謀反,最終暴動脫離人類掌控,也應該從上述的邏輯與政治情境來思考。承襲自人猿母親受藥物影響的基因而心智急速進化的凱薩,並不是在一開始就決定要獨立自決,而威爾也不是在一開始就真心接受凱薩是個平起平坐的家人。有一段時間,凱薩因為威爾的親情而感到困惑;他嚮往那熟悉的歸屬感、威爾真心的關愛,如同威爾所表現的那樣。但家人親情有時是枷鎖,它會成為綁架情感的工具而使人卸下政治武裝,屈服於不對等的權力關係。因此開明如威爾,仍那麼理所當然、不自覺地隨時帶著項圈,準備套在他稱為家人的凱薩頸上。

文明何其諷刺,電影又何其真實;凱薩的項圈,正是跨越大西洋的黑奴身上鎖著他們頸項的鐵圈。不自由依然不自由,不信任仍舊不信任,威爾清楚知道凱薩幾近人類孩童的智能,仍不影響他將凱薩當作寵物一樣地銬著項圈。項圈鎖住的與其說是凱薩的自由,更是威爾的思維。但威爾那帶著親情的枷鎖,並不足以使凱薩與之決裂;真正讓凱薩相信自己終究是人猿而不會是人、必須起而反叛並且進一步解放整個族類、人猿才能得到自決的,是來自環境對他的非人待遇。以舞台表演的概念分析社會中支配與反抗機制的James Scott指出,在一個具有支配關係的情境中,反抗的腳本無時無刻不在譜寫;但抗爭行動並不總是付諸實踐,關鍵在於是否存在某種回饋機制,使受支配的一方得到相當程度的情感補償。反叛與抗爭並未從每日的壓迫與不正義中爆發的一個原因,在於支配者會藉由釋放出一些回饋,來補償弱勢者因各種剝削而承受的情感損失,後者也因為某種程度上得到支配者的尊重,使得反抗意識與受支配的不爽保持一個微妙的平衡。

是的,對Scott來說,真正決定抗爭行動爆發的,不是勞動力的壓迫已越過某個計量單位,或是利益的剝削超過某個客觀的門檻。這不可名狀的尊嚴、堪稱自由心證情緒上的感受臨界點,才是抗爭腳本化為實際行動的關鍵。敵視人猿並有虐待狂的管理員對人猿們極度惡劣的待遇,不斷踐踏凱薩忍耐的底限,一開始凱薩感受到的是驚恐、還有屬於動物直覺的憤怒;那動物直覺的憤怒,要到後來才因凱薩忍無可忍而轉化成組織逃脫行動與叛變的動力。而那股動力來自於他終於了解,他無論如何不可能以人猿的身分在人類的世界中得到人一般的待遇,因為即使在威爾的眼中,他始終不是完整意義的。在人類的世界中非人,凱薩是獸。只有在他的同族中、並且只有他的族類一起得到解放,凱薩才能得救。一旦認知到這點,任何現狀終於都變得無法忍受。

Shout. Shout. Let It All Out.

因為這樣自決意識的爆發,凱薩一把抓住殘虐管理員執著電擊棒的手、大聲怒吼NO!!的那一刻,不僅使人震撼於身為人猿的竟能開口說人話,更使人震攝於他們追求解放與自由的行動能量。逃往都市近郊的國家森林公園,其初衷不為了造反或叛亂,而是免於恐懼與壓迫的自由。在十八、十九世紀的美國南方與中南美洲,逃離農莊的黑奴躲進遠離殖民者文明的叢林,組成自治社群marronage;在白種人殖民者的眼中,那些叢林中的黑人(maroons)是造成統治威脅的法外之徒,但他們想要的也只不過是兩不相犯的生活、從此不必忍受壓迫與剝削而已。誠然,凱薩一族終將掌握數量與政治軍事絕對優勢的人類相抗衡,並進而扭轉優劣關係,最終統治整個地球,銜接上另一次國族更迭興替的循環。凱薩將真正成為凱薩」。

總地來看,猩球崛起不僅僅是部科幻驚悚片,它更是一部不折不扣的政治電影。它以直指種族主義與殖民之不正義的歷史與政治視野,展現從壓迫到抗爭、進而從起義到革命的過程。它提醒我們不只要反省科技的濫用或誤用,更需要反省更為根本的殖民與帝國主義意識的幽靈。但若反省已不可得,那麼,就革命吧。


*有關Michel-Rolph Troulliot的論點,見其1995年出版的Silencing the Past: Power and the Production of History,頁74-83;至於James C. Scott的部分,見1990年的著作Domination and the Arts of Resistance: Hidden Transcripts,頁111-115。
***關於本片的革命聯想,也可參考影評人陳建嘉的文章「世界從此開始─猩球崛起」

8月 19, 2011

看片小記: 河豚 (2011)

在大直美麗華當電梯女郎的小尊,過著上班微笑露七顆牙齒、下班後面對冷漠同居男友的既悶又乏味的日子。直到有一天,與同事換班的她撞見男友與陌生女子裸身在家,當晚,她帶著男友近日釣回來的河豚,到都市邊緣將河豚交給網拍對象。在初次會面的披髮蓄鬍、穿著邋遢的買家住處,他們無聲而激烈地做愛...


繼兩年前的唯美作品《亂青春》(2009)之後,身兼作家、詩人與導演的李啟源,在政大駐校期間完成輔導金新作《河豚》,同樣以美得讓人迷醉的影像,講述一個關於慾望、溝通、與愛的故事。就不到一個半小時的片長來說,本片稍嫌單薄,精緻的影像質感對於賦予故事血肉幫助不大,倒是和全片經營出來的魔幻空間感頗一致。棒球教練買家所居住的種滿黃花的矮丘旁,其任職的北市福林國小的都會區,還有男女湯隔牆布隔間的老舊日式澡堂,共同構築出彼此不相襯、也沒有甚麼真實感的生活空間;但有意製造模糊的生活空間感,往往是劇情片的特色,已沒有苛責的必要。電影一開始費心解說並經營的刺豚適應力強、自衛機制敏銳、卻也往往需要忍耐環境不適的主題,只有在前半部明顯對應到主角小尊的身上;在小尊與小學棒球教練的買家邂逅後,這個主題則迅速模糊掉,代之以兩人間的情慾互動。主題飄忽不定,可能才是本片比較大的毛病。


但若將焦點集中在小尊與棒球教練的情慾互動,其實還是能感受到故事與影像經營的用心。片中有三次性愛場面,一次次表現出兩人在性與權力關係上的漸進。兩人初次交會時,買家即棒球教練解開小尊的襯衫鈕釦並愛撫她,小尊欲迎合、親吻、且在上位與教練面對面交合,卻被教練粗魯推開、翻過身從背後進入。包括這次在內的三次交合,都是教練從後方進入小尊,並且至少前兩次性愛都是著服而做;也就是說,至此兩人以性愛建立起來的關係,從來都不是面對面、也不是裸裎相見。他們甚至不知道彼此的名字:小尊以教練的出走妻子六花之名,活在那個以交媾為本質的空間裡。一直要到兩人在日式澡堂中、已無法忍受教練冷漠以對的小尊/六花,跨越那道象徵性隔間的鑲鏡石牆,兩人才終於赤裸相對。一直將自己偽裝成六花以配合對方需求的小尊,還有始終活在對六花回憶中而無視於小尊存在的棒球教練,在這一刻終於開啟了真正的溝通。也因此,片尾收在山徑中牽起手的這對情人,才有本片那麼點圓滿的意義。

以性愛開啟兩個陌生人的邂逅,來直視存在的內涵與生命意義,讓本片企圖心堪比情慾經典《巴黎的最後探戈》(Last Tango in Paris, 1972)。當然,《河豚》的視野、成熟度和深度都小得多,飾演棒球教練的吳慷仁與飾演小尊的潘之敏更不可能與馬龍白蘭度等演員相提並論(私以為陸弈靜的小金魚完全是多餘的角色,姚安琪的六花也無甚作用)。但不同於七零年代巴黎的虛無與絕望,今日的台北還願意肯定性逐漸揮發出愛的那麼點可能。做為開發情慾題材的國片,本片多少有可觀之處。

*延伸閱讀:破週報專訪李啟源〈沉默裡的日常性荒謬〉

8月 17, 2011

看片小記: 翻滾吧!阿信 (2011)

本片堪稱六年前大放光芒的紀錄片《翻滾吧!男孩》(2005)的前傳,講述宜蘭羅東的小男孩林育信從小愛上體操、經歷青少年叛逆期、在街頭廝混打架、與摯友菜脯落跑至台北、最後重回體操懷抱的故事。「阿信」林育信是導演林育賢的胞兄,也是《翻滾吧!男孩》中羅東公正國小的體操隊教練。本片就在如此跨文本、虛實交相指涉的趣味中,構築林育信成長的故事。

全片穩健扎實,整整兩小時的篇幅或稍嫌節奏緩慢,但累贅的部分並不多,整體來說尚稱飽滿豐富。作為一部市場導向的商業電影,《翻滾吧!阿信》使用的敘事、電影技巧與影像語言非常古典,儘量使劇情清楚易吸收。電影以林育信幼時陪阿公(洪流)在廟口看野台戲開場,從阿信偷跑上舞台側翻的橋段,鮮明表現出林育信好動而且熱愛肢體運動的個性。在他偷跑進公正國小的體育館內跳彈簧圈的那一段落,出現一個他與全副戲裝的野台戲演員一起彈跳的超現實畫面;這個極美麗的短暫片段後來沒有太多發揮,變得失去它富潛力的作用,殊為可惜。除此之外,本片就回到古典商業片的敘事技巧,好看則好看矣,只是少了驚喜。

一直要到最後一個鏡頭,以黑馬之姿復出的阿信,在當年全國體操錦標賽的跳馬項目,在衝刺、起跳、翻滾、穩穩落地後,鏡頭捕捉他看不見表情的後腦勺,才又看到實驗色彩強烈的運鏡。畫面中他高舉雙臂,微微過度曝光下顯得粗粒子的質感,讓我們在觀影的最後一刻,慢慢分享與沉澱阿信的激動還有各種複雜的情緒。電影不需要讓我們知道阿信在錦標賽接下來的其他光榮時刻,也不需要讓我們看到阿信此後的諸般成就,我們也能夠在那收尾的一刻,感受到荒唐一兩年後還能浪子回頭的可貴與種種感嘆。


平心而論,《翻滾吧!阿信》可能不會是國片史的一個里程碑,其吸金與製造話題之勢,更無法與票房上億的《艋舺》或《鷄排英雄》相提並論;這部片的成就,充其量證明了市場導向的台灣電影工業,在影像語言與電影美學上已經成熟到一個充滿自信的程度,故事輪廓清楚,運鏡熟練流暢,技術層次也面面俱到,表演精準,電影感通俗親切。我們可以看到越來越多需要扎實表演技巧的臉部表情特寫鏡頭,也可以看到越來越多需要特殊造型與美術設計的時代畫面,至少就定位在八零年代台灣的本片來說,時代氛圍到位的街景與造型,就比大耍花槍的《艋舺》實在很多。比較可惜的可能是音樂部分,用了許多力氣製作大量的原創音樂,對於營造八零年代氣息而使用的當時國內流行音樂,比較記得住的卻只有王傑的〈忘了妳,忘了我〉。


最後應該一提的當然是明星表現。幾乎獨挑大樑的彭于晏雖然感覺好像表演得太用力了些,但單單就肢體動作就足以說服觀眾他對於本片的投入與成果。老牌演員如洪流與龍劭華的驚鴻一瞥則戲味十足,為本片的表演成績加分不少。最搶鏡頭、最令人不能忽視的,則是飾演菜脯的柯宇綸,從平交道前嗆聲幹架的第一個鏡頭到最後雨夜街頭淌血身亡,沒有一句口條不對味,沒有一個表情不具浪蕩混混的說服力,他略帶狂態卻又自然得不得了的演出,在所有演員當中最為耀眼。就算今年金馬獎無法肯定彭于晏的苦勞,也該讓柯宇綸的功勞得到應有的肯定,給他個男配角提名。

*延伸閱讀:破週報專訪導演林育賢〈用盡全力都給你了,虛脫也好〉

8月 14, 2011

看片小記: 午夜‧巴黎 (Midnight in Paris, 2011)

文人氣息濃厚卻總不失自嘲幽默的伍迪艾倫年屆八十依然創作不輟,已經連續二十載年年有作品問世(?!!!)。特別是近年來轉往歐洲取材後,彷彿找到新靈感,優質小品愈見頻繁,今夏甫推出的《午夜‧巴黎》浪漫迷人,妙趣處處,北美票房已締造伍迪艾倫執導演筒來最高票房並持續成長中。

電影從一開場,伍迪艾倫就毫無保留地表現他對巴黎的熱情。片頭有足足五分鐘左右是與故事本身沒有直接關聯的空鏡頭,全部是巴黎各重要景點與街頭巷尾的定格片段。閒情逸致的古典曲風輕爵士樂搭配花都剪影,沒有人物也沒有對白,只為了歌頌巴黎那大眾想像中的美與浪漫。多年來法國影評界與觀眾對伍迪艾倫的禮遇眾所周知,即使家鄉美國逐漸不重視他,西歐始終對他榮寵備至。伍迪艾倫在此向巴黎或法國大方讚歌,不但是回饋這厚愛他的國度,無疑也免費贈送巴黎市政府一段宣傳短片。

午夜巴黎麗景如織賞心悅目,但伍迪艾倫畢竟是伍迪艾倫,珠璣處處的對白、不斷閃現的自嘲與對知識份子的嘲諷、還有隨時準備揭開都市人優雅形象下的自私與猥瑣等不堪,都是他的標準作者印記。對著這些片段會心一笑,正是欣賞伍迪艾倫電影的最大樂趣。同時,觀賞這類創作歷程將近半世紀、並且仍然持續在創作的老牌影人的作品,很容易看到他們自六、七零年代殘留下來的影像語感及電影美學。比如說伍迪艾倫鏡頭下的人物,就保留住某種新浪潮時期激盪出來的近景與特寫方式,捕捉到演員的半身或頭部輪廓,卻不過度強調演員高度戲劇化的臉部表情。這種帶有紀錄色彩的取鏡與表演方式,會在觀眾與角色間造成某種心理上的疏離感,讓演員看起來與其說像是在對著鏡頭表演,不如說更像是鏡頭捕捉了演員的表演動作;也因此演員不像是明星」,而更像是普通人。

本片故事非常奇妙:想要從成功且優渥、但庸俗而無藝術光華的好萊塢生涯轉入小說創作的編劇吉爾,與未婚妻恩妮來到巴黎度假。浪漫懷舊得無可救藥的吉爾,嚮往1920年代的巴黎,竟不知如何在某個午夜,坐上骨董車,回到過去。廿世紀初的巴黎,西方文人藝術家莫不匯集於此;吉爾在每個午夜與海明威、費茲傑羅、甫出道的畢卡索和達利等騷人墨客交陪,也和畢卡索的愛人亞卓安娜(Marion Cotillard)發生感情。吉爾發現,身處他心目中黃金年代巴黎的亞卓安娜,認為在她心目中,巴黎真正的黃金年代是有著羅特列克與高更的十九世紀末有如似曾相識(Somewhere in Time, 1980)兼具穿越時空的科幻與浪漫邂逅,又像愛麗絲夢遊仙境》的奇遇,是本片給人最立即的聯想。但是從主人翁吉爾的特殊際遇來看,其實更像自另一部更晚近的轟動鉅作取材:從現實世界進入到投射的另一層世界,再藉由這一層世界中的一個關鍵人物投射的另一層真實世界,進入到那一層世界中。是否感覺到這種時空穿梭的概念結構,很像去年的《全面啟動》(Inception, 2010)呢?這個聯想或許有點草率,但是就這整個歷程的初衷在於完成故事主人翁的某種執念來說,確有異曲同工之妙。

當今法國第一夫人Carla Bruni也軋了個小角色

不過,有別於《全面啟動》疑團重重的開放性結局,午夜巴黎透過吉爾後來的醒悟給我們一個頗為務實的泛道德訓示。浪漫主義式的懷舊乃是無視於當下的一種否定心態,無助於我們解決現實中的任何難題,反而這種逃避型態的思維,有可能造成無限的倒退,因為我們很可能在進入一個滿足我們浪漫想像的現實之後,又開始懷想另一個更美好的時空。如此,我們將永遠對當下感到不滿而否定它,永遠憧憬另一個(可能已經)不存在的時空。這究竟是一齣浪漫喜劇,還是勸退那些對遙遠過去懷著美好的想像泡沫者的警鐘,我沒有肯定的答案。吉爾最終發現與未婚妻難以妥協的歧異而決定解除婚約,並且選擇留在巴黎;當晚巴黎下起雨,而吉爾在雨中走上橫跨塞納河的橋,在現實的此端有了浪漫的邂逅。這或許是伍迪艾倫給浪漫主義者的小小補償吧?

8月 10, 2011

看片小記: 殺手歐陽盆栽 (2011)


化名歐陽盆栽的菜鳥殺手,不敢拿槍殺人,見到受雇暗殺的對象其情可憫不至於死,還會放他/她一馬,甚至夥同師妹師叔,假造屍體與身分,讓可憐人另過新生活。

透過無能的專業工作者、或是專業工作者的無能這種標準入錯行的反差來製造一種唐突,進而產生荒謬的喜感,本片絕非首開先例。就故事本身來說,殺手歐陽盆栽的趣味不只在於殺手代號毫無殺手風采,以及殺手本人毫無殺手本領,更在於他以殺手的身分行救人性命之實。殺手普渡眾生的菩薩身段,莫此為甚。此外,為了製造假屍體,結合駭客師妹、解剖師師叔、還有保險業務員師妹男友,組成四人幫,從拼湊無名屍體以生產假屍體,為假死的好人製造新身分,到詐領保險金以分贓,儼然是治安、殯葬業、全國人口登錄系統、以致保險業等四大體系的管理系統癱瘓,才能讓這四位接連滲透並暢行無阻。單是這些元素之天馬行空,已足以使殺手歐陽盆栽》列入奇幻類型。

奇幻無妨,本片最辜負引頸期盼的國人者,在於後續故事的單薄、欠缺說服力。假造屍體好詐領保險金並且向殺手雇主交差,完全是黑白通吃的雙重詐欺,而如此行徑居然能讓四人幫逍遙三年而無人察覺;天方夜譚至此也罷,更糟的是,當危機出現、四人行徑終於被拆穿,黑道追殺到最後保命戰,劇情之急轉直下,理應張力十足令人緊繃,但本片從劇情到影像經營,展現不出絲毫的勁道,讓人無法感受到黑道催命之冷血,殺手逃命之緊迫,以至於最後決戰之震撼。在全片前段風趣新鮮、後半拖拉乏味的反差下,最終落得平庸疲軟,既不精彩,也不好笑,更不刺激。

本片既以標準商業片的方式製作、打著明星招牌行銷,那麼在責難新手導演李豐博、尹志文的生澀以及編劇陳鴻元、李竹君瞻前不顧後之餘,只好也順便數落演員營造角色的失敗。兩位主人翁蕭敬騰、林辰唏到曾志偉、張國柱,表演堪稱稱職,各有可觀之處,但從此等而下之。周秀娜、馬念先實在無法發揮銀幕魅力,跑龍套的納豆與鄧安寧也半斤八兩,尤其是馬念先的搞笑表演顯然以能量衰竭,幾部片嚴重自我抄襲下來,若還想繼續打工當演員,應該更用功點。最糟的莫過於飾演大反派冷面佛的黃立成,既不像佛也不狠辣,不知恐怖何在,無法撐起黑幫氣勢也就算了;身邊圍著一群顯然沒有戰鬥力的辣妹侍衛根本不知所云,這等卡通黑道簡直愧對與警方周旋數十年的國內幫派。

8月 08, 2011

工作是唯一的秩序

「曾經,工作的秩序就是世界的秩序。...今天,工作與其說是為了生產商品以滿足經濟需求,還不如說是為了生產生產者和消費者,用盡一切方法拯救工作秩序,以符合政治需求。在這個生產變得失去目的的社會裡,自我生產正在成為一項主導性的行業:就好比一位被剝削殆盡的木匠,連個可以刨木頭的地方都不剩,只好絕望地自己刨自己。這正是我們的年輕人每天上演的戲碼:為了工作面試努力練習微笑,為了工作升遷努力把牙齒刷白,為了提振團隊精神一起去混夜店,為了事業進展而去學英文,為了再度達到性高潮而結婚離婚,為了成為領導者而報名表演課程,為了增強『危機管理能力』而參加『自我提升』訓練----某某心靈導師表示:『為每個人各別設計的「自我提升」訓練,能夠讓情緒更穩定,讓人在開放的交際場合更自在,思路更敏銳清晰,因此,也能讓人擁有更出色的經濟表現。』在這一小撮擁擠的人群裡,每個人都巴不得快點被上司挑中,同時又要鍛鍊自己保持自然,這是因為大家都必須學會一種能動性(mobilisation)的工作倫理,唯有如此才能挽救工作的秩序。具備能動性,就是不把工作當成一件自己的差事,而是一種自身的可能性。假設某個失業的人,某天突然不完穿孔和刺青而改上髮廊,開始積極地『規畫』未來,在工作上努力證明自己就像大家所說的『很好用』,他便成功地表現了他的能動性。能動性,就是感覺自己和自己輕微地剝離,是把我們從構成我們的一切當中最低限度地抽離出來,是把我從工作的主體變成客體的詭異情境,使得我販賣的不是我的工作能力,而是我販賣我自己,老闆付我薪水不是因為我做了什麼,而是因為我是什麼,因為我的社交手腕特別細膩、因為我擅長交際、因為我會微笑又會推銷。能動性就是社會化的新形式。能動性讓工作中矛盾的兩極合二為一:我們參與了對自己的剝削,我們剝削了對一切的參與。我們就是自己最理想的中小企業,自己的老闆和自己的產品。無論我們有沒有工作,我們都必須累積人脈,累積資歷,累積『工作網絡』,簡而言之,累積做人的『資本』。...這些現象只是證明了掌權者的意志有多麼強大,能夠在工作名存實亡之後,讓我們願意繼續接受工作的統治。」
--------《革命將至:資本主義崩壞宣言&推翻手冊》,頁46-48