6月 29, 2013

"Hope is a memory that desires"

「巴爾札克使巴黎令人難忘,並且運用想像力將巴黎建構成一個集體記憶的特殊處所,如此便為革命時刻『閃現』的政治敏感度奠下基礎。當植基於巴黎的革命性轉變出現時,現代性的神話也浮上台面。記憶『閃現』於一八三○年,如其閃現於一八四八與一八七一年一樣,在革命情感的表達上扮演著關鍵角色。這幾次的革命無疑都負載著傳統的訴求,但另外也有人強力主張與傳統決裂的現代主義,要求走出完全不同的未來道路。因此,並不是希望引導記憶,而是記憶與欲望連結在一起時產生了希望。也許就是基於這個理由,雨果與波特萊爾才會認為巴爾札克是革命思想家,儘管他具有反動的政治觀。」

-----David Harvey,《巴黎,現代性之都》,頁72-73



(原文如下)
"[Balzac] makes the city memorable and thereby constructs a distinctive locus in the imagination for a collective memory. This grounds a certain political sensibility that can ‘flash up’ at moments of revolution. This is the myth of modernity as revolutionary transformation grounded in the city at work. Memory ‘flashed up’ in 1830, as it did in 1848 and 1871, to play a key role in the articulation of revolutionary sentiments. While these revolutionary moments were undoubtedly burdened by appeals to tradition, there was also an aspect to them that was intensely modernist, seeking that radical break through which a completely different path to the future might be opened up. It is not hope, therefore, that guides memory but memory that generates hope when it connects to desire. It was perhaps for this reason that Hugo and Baudelaire both thought Balzac a revolutionary thinker in spite of his reactionary politics.”


-----David Harvey. Paris, Capital of Modernity. (54)

6月 21, 2013

看片小記: 奪魂索 (Rope, 1948)

在希區考克漫長的創作生涯、其驚人的產量中,後人多愛討論他最光芒萬丈的五零至六零年代作品、或是具有象徵意義的幾部啟蒙時期黑白電影;對於他轉戰小螢幕的作品討論也不在少數。相較之下,奪魂索》的討論度並不算高,卻讓我看到非常「不希區考克」、卻同樣精彩的希區考克作品,而它也在IMDB、爛番茄等大型電影網站得到相當高的分數認可。

在一篇討論電視短片的文章中,歐左思對於希區考克設計與安排「懸念」的方式提出頗一針見血的觀察。他寫道:「希區考克]所在乎,或希望觀眾所在乎的,不是誰犯案的,所以他經常讓觀眾當個充分的知情者,重要在觀眾知道事情始末,卻仍要被牽動,這才是他窮盡各種方法,所想達到的效果…影片所設計的『懸念』不在謎底,反而是謎底是否會被揭示」(頁65)若自認是希區考克達人的歐左思觀察正確,那麼《奪魂索》的故事推動也是依循相同的模式。電影跑完開場字幕與紐約街頭的遠景後,鏡頭隨即搖到一扇遮蔽的窗,緊接著傳來一聲慘叫,然後便已經是兩個兇手與一受害者同在命案現場的畫面。電影一開場就像觀眾昭示凶手身分,接下來一個多小時的推理故事要如何搬演?

6月 15, 2013

神的鑿痕

超人:鋼鐵英雄 (Man of Steel, 2013)

推出《300壯士:斯巴達的逆襲》(300, 2007)被好萊塢拱著朝拜、尊為電影工業先知的Zack Snyder,五、六年來不斷被寄予厚望,接拍改編難度極高的《守護者》(Watchmen, 2009);即使接下來在大銀幕上有兩次不太成功的嘗試,卻仍榮寵備至地受到華納等製片廠與DC漫畫公司欽點,為老牌超級英雄─超人續命,讓這系列能起死回生。上一部超人電影,是Bryan Singer票房與口碑都平平的《超人再起》(Superman Returns, 2006);這次找來科幻/漫畫改編的金童,加上Christopher Nolan扛下製片重任,成績如何?


6月 13, 2013

看片小記: 漢內克的導演秘密 (Michael H. – Profession: Director, 2013)

這部原來似乎是電視電影格局的紀錄片,圍繞著奧地利導演漢內克幾部關鍵作品如白色緞帶等為軸心,從此輻散開來,細探這位當代重量級導演的創作觀。

雖說中文版電影海報上聳動的「揭露麥可漢內克25年驚天秘密」未免言過其實,但《漢內克的導演秘密確實讓我看到一些頗感驚訝的漢內克其人其事。漢內克是個控制狂這件事我毫不意外;但譬如說他本人幽默而善言,就讓我非常驚訝。同樣耐人尋味的是他的某種狡黠。片中有一段訪談問到漢內克對白色緞帶》的法西斯描述是否與少年經歷有關;提問方休,漢內克立即對導演(或提問人)抗議,說這樣問問題是不對的,因為它已經假定這部片在探討法西斯,而如此嵌入導演對自己作品的詮釋有主導觀眾之嫌。提問人試著換問法又問了兩三次,漢內克依然不滿意,最後竟拒絕回答問題。

就這段有趣的對話來說,大可理解為漢內克的創作理念;漢內克堅持將作品詮釋的權力統統留給觀眾,是對於觀眾的一種尊重(或補償),似乎沒有甚麼好奇怪的。箇中耐人尋味處,要從他的另外一段訪談來做對比。在這段關於他較早年的爭議、駭人之作《大快人心》的訪談,漢內克可是相當投入地闡述他透過自己作品來讓觀眾逼視消費暴力的問題;妙了,這時候的他就不覺得主動詮釋自己的作品有何不妥。漢內克為何選擇性地迴避解說自己的某些作品、而願意闡述其他作品,我們可能只能猜測、無法確知;無論如何,這是我覺得他有些狡黠的地方。

不過,漢內克一直以來是非常關注暴力課題的導演,而他對於暴力的思索自有獨到而深入的觀察。他在《大快人心》中以那種赤裸裸的、殘酷而絕望的方式呈現暴力,就是要藉此讓我們反省觀賞暴力這件事。我們進入戲院觀賞暴力,會希望施暴者、或所謂的反派得到制裁,正義得到伸張;這種願望其實往往來自戲院外的世界裡正義得不到伸張、反派未受制裁。於是,我們期待銀幕上的反派得到制裁、並在反派受到所謂正義之士懲罰時,還感受心裡的某種滿足、甚至歡呼;這時,我們便是在消費暴力,透過反派的制裁來合理化我們所讚許的暴力行為(以上是我對漢內克說法的延伸詮釋)。漢內克相信,電影觀眾需要深刻反省影像暴力的消費,而《大快人心》就是他對觀眾提出的挑戰,也是挑釁。

最後值得一提的是,《漢內克的導演秘密》至今僅在奧、英、匈等寥寥數國放映國,寶島竟有幸早於美法等電影大國,先在院線看到本片,國內發行商海鵬影業該給他鼓鼓掌。

6月 11, 2013

看片小記: 策馬入林 (1984)

(電影海報難尋,圖為DVD封面)
在王童跟隨台灣電影新浪潮、開發本土題材而創作他的台灣三部曲之前,於民國73年推出當時國片少見的綠林作品策馬入林。雖說是綠林故事,但電影並不著墨水滸好漢式的英雄故事,而是講一群落魄的綠林盜匪,在一次進村收糧的過程中,被埋伏的官兵突襲後退守根據地的故事。

本片費了絕大篇幅細膩描繪這些落魄綠林困守在破廟中的生活片段,舉凡光棍想強上擄來的民女,缺糧而起內鬨,乃至於無肉可食、必須宰了幫裡的馬好過節等等。這些有強烈寫實風格的敘事,逆反類似題材中官匪對立、殺人放火或是劫富濟貧等大快人心的推砌戲劇高潮的鋪陳規則,讓本片雖然講了個看似與當代台灣無關的古裝故事,卻頗能呼應新浪潮的寫實精神。就某方面來說,本片對於匪幫眾人個性的塑造,壓縮霸道橫行、粗莽無文的綠林刻板印象,而強調這群飢餓而絕望的人物的平凡與平庸,在領袖何南(馬如風)身上則強調他持己有節的道德感。這些設定與鋪陳,可能都是新浪潮的痕跡。

策馬入林看似與當代台灣無關,卻又未必。本片改編自陳雨航的同名小說;原著是否有弦外之音不得而知,但本片或許可解讀出一個國族寓言:這個依賴打劫搶糧為計的幫眾,終於彈盡援絕、無糧可搶、窮途末路,困居殘破、家不成家的根據地。他們的大哥甚至在行動中失風被捕,給官軍端上了斷頭台。在戒嚴政治仍箝制寶島、但社會運動正風起雲湧、國民黨的執政威權已在強弩之末的1980年代中期,策馬入林會不會是對於國民黨看似偏安、實則退守的困獸威權統治的一個隱喻呢?

策馬入林的影像美學有些黑澤明武士系列作品的痕跡,故事架構也神似西部片,看得出當時初出茅廬剛開始磨技巧的攝影楊渭漢、李屏賓(影壇首部攝影作品)與編劇小野、蔡明亮等人,從經典電影中摸索、尋找靈感。本片推出之時,台灣新電影運動的浪頭方起,上述這群如今多已成為影壇老手的工作者,加上錄音杜篤之,合力打造這部近期國片史上有些特別的作品。本片的地位或隨歷史淘洗,今日仍記得且討論者已不多見;作為一部新浪潮時期題材屬性特殊的異數策馬入林》在勢不可擋的本土化浪潮中,畢竟是有些不合時宜了。

6月 04, 2013

豐、豊

大約是不久以前,在某個媒體偶然看到建築設計大師伊東豐雄的名字改成伊東豊雄、還附上注音(ㄌ一ˇ),才注意到是自己多年來眼睛脫窗了嗎?

查了字典,發現果真是兩個不一樣的字。

豊,音同「李」,是「禮」的異體字。它本身也有意思,為古代祭祀用的禮器,在《說文解字》中有載:「豊,行禮之器也。」。

不過,在異體字字典中,也有「豊」作「豐」的異體字用的說法,而且在《說文解字》有圖為證,或許是字形相近所以從一開始就混用了,真相不得而知。

但老祖宗說必也正名乎,網路上「伊東豐雄」、「伊東豊雄」都找得到,究竟哪個才是對的?這時就一定要抬出本尊。根據這位建築師本人的事務所官方網站所顯示的,乃是「伊東豊雄建築設計事務所」。

好啦,至此再無疑義,大師本名乃伊東豊雄是也。鄉親們以後別再唸錯了,唸錯人家名字很失禮的。

6月 01, 2013

看片小記: 露西亞離開之後 (Después de Lucía, 2012)

亞蕾與父親遠程遷居到墨西哥城,兩人嘗試在亞蕾的母親車禍過世後重拾生活,從喪親之痛中再站起來。做廚師的父親找到新的餐廳工作,而亞蕾轉到新的學校,認識新同學。一次在同學荷西家的小派對中,亞蕾在酒精、大麻、與情緒發洩的交叉作用下,與荷西發生性關係。荷西將整個過程用手機錄了下來。隔天,這段性愛自拍傳遍全校。亞蕾在學校開始受到同學的譏諷、進而變本加厲為一連串的霸凌。

在此之前,國內關於霸凌的電影以《告白》的討論度最高。《露西亞離開之後》的宣傳確實瞄準了《告白》要比試一番。不過這兩部題材相同的作品,在敘事與視覺上風格完全不同,嚴格來說並沒有誰比誰更犀利、誰比誰更駭人的這種比較性問題。有別於《告白》以MV式影音剪輯和較誇張的表演,《露西亞離開之後》採取相當冷冽的表演與影像策略,也幾乎沒有特別製作配樂,簡約風格不知為何令我想起麥可漢內克。

因此,本片海報的暴力影像與帶著某種美感的線條和色彩,其怪異的組合、隱約透露讓人不自在的情感暗流,正是《露西亞離開之後》的重點。隨著劇情進展,班上同學對亞蕾的霸凌愈趨激烈、惡化,每一次的霸凌都如此赤裸,讓人如坐針氈。而從這霸凌擴散開的整個事件,包括校方與亞蕾父親的處理方式,都是一個又一個的錯誤決策所導致的惡性循環。整個事件唯一的一次正確處理,就是亞蕾終於選擇離開。

或許《露西亞離開之後》做得比《告白》好的(如果真要比的話啦),是它讓我們看到校園霸凌中最令人不寒而慄的地方。校園霸凌或任何形式的集體暴力最恐怖的地方,在於暴力事件發生的當下,共謀者沒有人真正意識到自己正在做的事情有多麼殘忍。是以他們或許知道自己這麼做不好、不對,但他們面對無法捍衛自己的那位受害者,還是參與了這場暴力的、具有傷害性侵略性的行動,甚至可能樂在其中。和有自覺地參與暴力相比,對於集體暴力的無知與麻木,才是真正的道德崩潰。