7月 29, 2014

看片小記 海上皇宮 (2014)

自從趙德胤在台北電影節憑《冰毒》和《海上皇宮》雙黃蛋勇奪導演獎後,立刻成為台北文青寵兒,兩片緊接著北影後推上院線,票房口碑皆捷。趙德胤也以絕高誠意回饋,在華山光點的場次幾乎每天都排映後座談,儘可能製造與觀眾互動的機會,此等導演姿態近年罕見。

應是《冰毒》真有相當成熟度,且簡明有致的故事並不複雜玄奧,使本片故事雖設在國人較不熟悉的緬北邊城臘戌,卻有頗高接受度。有關本片討論,在大小媒體、網友評述、以及導演本人說明,已經相當透徹清楚,這裡不再贅述,只簡短評介搭配服用的短片《海上皇宮》。(特別介紹一篇有爆雷的最新影評,由黃香撰寫、刊登於469期的放映週報,寫得相當好。)

篇幅不到二十分鐘、以高雄港一座廢棄的豪華水上餐廳為主要場景的《海上皇宮》,故事非常簡單、也有些迷幻,頗有三妹(吳可熙)番外篇的味道,以單一故事線、卻製造出繁複空間感的敘事,讓來台居住/工作的三妹帶領我們走進海上皇宮,從破敗荒蕪中遙想繁華、或是逼視繁華褪盡的滄桑與幻滅。本片與其他趙德胤作品不同的地方在於,他利用這部短片,玩了《華新街記事》(2009)以來都不曾出現的大量情境音、效果音、以及片尾的倒放等技巧。突然之間趙德胤的影像變得非常活潑,透過繁複影音技巧的使用,使影像的戲劇效果強烈而直接。懸疑、魔幻、浪漫、甚至帶點驚悚等商業片的類型元素,在《海上皇宮》閃現,伴隨水上餐廳的華麗雕飾,令人迷亂。本片帶給我的驚喜不亞於《冰毒》帶來的震攝;《海上皇宮》給了一個有別於寫實色彩濃厚、沉默而傷懷的趙德胤,它或許宣告趙德胤掌握通俗商業片的能力與柔軟度,也同時讓人對這位寶島培養出來的新銳導演有更多期待。

7月 27, 2014

看片小記 行動代號:孫中山 (2014)

以影展掛火車頭、正式為國片在下半年度鳴槍起跑的《行動代號:孫中山》是易智言久違的導演新作。雖說易智言近年在電視界頗有成績,並未如一般印象的沉潛、休眠,但他長片前作《藍色大門》已是足足十二年前的作品,這是無可否認的事實。在澎湃的〈國際歌〉中敞開預告片並宣告易智言「重返」電影界的《行動代號》,成績卻不如想像中地聲勢驚人,在台北電影節喧鬧一陣後,大台北的戲院票房成績堪過三百萬,全島票房幾乎不可能跨越千萬門檻。看來脫俗輕巧、聰明有料的學生喜劇未必受青睞,置入時興的貧富不均等社會議題,影評也未照單全收。

那麼,究竟是哪裡出了問題?

陳亭均在中國時報對於今年台北電影節的總評中,對本片如此論道:『易智言用巨大的野心擘畫了一場80年代「後結構主義」的實踐。但台灣電影工業的哀傷隨之露臉。...《孫中山》可惜之處在於,當所有象徵物在片中各角落顯跡時,電影的整體結構卻缺乏「主題性」的敘 事。...以「貧富差距」、「階級對立」為宣傳標語,但主角阿左、小天的貧困都沒被立體呈現。《孫中山》或許有更大的野心,意圖呈現另一種荒誕:「中產階級邊緣的無奈」,所以阿左、小天不那麼窮,他們只是位於中產階級的邊緣,懵懂並缺乏貧窮意識。可惜的是,因為這點,他們所做出的荒謬革命少了點說服力。』

主題性與完整性不足,確實是本片的一個致命傷,不論是革命政治的符號論述、當代台灣階級不正義的顯影,都頗有隔靴搔癢、難以盡興的遺憾。不過引言所述本片主人翁缺乏貧窮意識云云,可能稍嫌苛刻;並不是人物必須在社會最底層,才能充分體會所謂的貧窮意識、或是展現關於革命或抗爭的說服力。就故事來說,關鍵在於突顯主人翁情境與行動的戲劇性,營造觀者對故事與主人翁的認同感。而《行動代號:孫中山》比較大的問題,或許出現在它難得地採用超現實色彩的狂想喜劇元素,打著旗幟鮮明的政治符號,卻又想要和時興的小清新通俗劇搭上線,每樣都想沾邊的狀況下,最後只好落得都不討好、也都只做到六分的飽滿度。如果易智言都能大費周章搬個國父銅像,在大半夜的西門町清場拍追逐扭打戲碼,此等超現實此等荒謬喜感,難道不該乾脆做到足嗎?

7月 20, 2014

看片小記 猩球崛起:黎明的進擊 (Dawn of the Planet of the Apes, 2014)

(美版海報,相當激賞)
三年前小兵立大功、口碑票房皆衝破預期的《猩球崛起》,今夏推出《浩劫餘生》系列的前傳續集,繼續演繹前作的marronage、「凱薩」隱喻以及反殖民抗爭的革命政治論述。故事設定在前集片尾的人猿大戰後十年,凱薩率領的人猿們繼續躲在舊金山北方的森林中,過著與世隔絕的生活,但世界已因病毒大肆擴散而使人類瀕臨滅絕;劇變原爆點的舊金山地區,僅剩免疫的數百人存活下來。原本互不往來也不相犯的人、猿兩族群,如今因人類進入森林而即將帶來另一次激烈衝突。

有別於前集著眼於凱薩以及人猿的覺醒,《黎明的進擊》將重點放在兩面相的政治關係:人猿族群的內部張力以及他們與邊緣化的人類倖存者之間的緊張關係,而這兩面向相互映現,體現的是反殖民獨立運動的掙扎。任何反殖民的國族主義運動中必然有溫和與激進兩陣營,主和的凱薩與主戰的柯巴背後各有一連串的歷史代表人物,前者有金恩博士、Léopold Sédar Senghor,後者的經典範例莫過於黑豹黨。溫和陣營認為激進陣營以恨止恨,卻只會進入暴力相向的惡性循環;激進陣營則認為溫和派無法拋下對殖民者的情感,將成為國族運動走向真正獨立的障礙。此對立的難處恰正在於兩者皆有理,凱薩對人類百般忍讓,確實來自於他無法割捨舊日與人類相處的情感,柯巴對人類親痛仇快,確實也徒留以暴制暴的無限迴圈。

本片尊凱薩為英雄,當然是要我們認同他的氣度,雖然血流成河或許較能滿足許多被壓迫者的復仇快感。維繫和平,是要謹記這段難以否認的歷史;徹底決裂,則是選擇遺忘過去。而這其中的真正困境,在於沒有人能根本地擺脫殖民者設下的意識型態陷阱,即無論語言、文化認同、或抗爭策略,甚至被殖民者的主體性本身,往往早已是殖民過程的產物。因此反殖民國族運動,不論是就主體性或國族文化的打造來說,都注定只能是階段性成就,並且其中必然少不了清黨、排除異己等內部自殘,而這正是因為「國族」本身也是殖民者的產物。因此,凱薩與柯巴的對立、以及人類與人猿的彼此殺伐,幾乎是無可避免的悲劇。這也是為何凱薩最後會帶著深沉的悲哀送走馬侃,告訴他戰爭已無可避免,人類會認定人猿發動戰爭、並且因此痛恨人猿。畢竟,國族/種族情感正如同仇恨、暴力與戰爭,都是盲目的。

7月 18, 2014

2014台北電影節 未來之光專題兩帖

今年台北電影節的未來之光專題選到的兩部作品,很巧都走長鏡頭美學,幾無所謂的剪輯,恰也都是導演首部作且成績不俗,這裡一併討論。

遠方 (2013)

中國導演楊正帆初試啼聲的《遠方》可謂相當寫意的作品,整部電影由固定鏡頭構成,同時每個畫面就是一個完整的片段,以紀錄片的精神收納鏡頭內的所有元素、動作、事件。十三顆鏡頭也就是全片的十三場「戲」,通篇沒有所謂的對白、也沒有所謂的剪輯、甚至沒有所謂的運鏡。

確實,除去幾場戲有比較明顯可辨的設計痕跡之外,多數段落乍看下就像是學生的攝影練習,將攝影機架好開機,一個片段就這麼完成了。但當然不是這麼簡單的。至少幾個佝僂老者蹣跚步行、拍婚紗照的新人、公安造訪破磚屋後漆上「拆」字等等片段,已能看出楊正帆要透過這些片段傳達的情感、哲思、或社會訊息,以及他務要將被攝者放在畫面正中間的安排。此外,每個段落都是以五或十分鐘為單位,幾無例外,箇中「算計」之精,也盡顯楊正帆的苦心。Gilles Deleuze電影II:時間影像中提到小津安二郎、義大利新寫實、以及法國新浪潮以來的影像美學,讓運動趨近於零、人物或鏡頭自己定住不動,是為固定鏡頭的再發現。楊正帆的遠方或許也做了一次示範。

7月 15, 2014

2014台北電影節 走出豪宅的第一天 (Casa Grande, 2014)

一個固定鏡位長鏡頭,畫面中是一幢獨棟別墅般的豪宅,在夜色中燈火通明,悅耳的音樂灑滿庭院;庭院裡的泳池,中年男子端坐在附設的按摩浴池。男子走出浴池、回到室內,一一關掉音樂與各樓層燈光。豪宅被黑暗與四周昆蟲的夜鳴聲包圍。畫面切到豪宅內,青少年踮著腳尖避開防盜系統,摸著離開主屋來到別墅旁年輕女傭居住的小屋。青少年尚與女傭Rita閒聊兼調情,希望說服Rita與他一夜春宵,惟最後無功而返。

巴西導演Fellipe Barbosa由是展開他的首部長片《走出豪宅的第一天》,從尚的升學與情慾啟蒙等成年儀來側寫他的優渥家境一夕崩潰的過程。成年儀(coming-of-age)幾乎是所有以()少年為主人翁的故事主幹,在此片也參與編劇的Barbosa毫無生手的青澀,將尚的成年儀以及他家境的衰敗鋪陳得層次分明、完美對應,並與影像化敘事巧妙而緊密地兩相交織。這個中產階級家庭除了同住的女傭外,還雇有一名專屬司機Severino與女廚Noemia,停車庫甚至比許多人的家都還要大,故事伊始,車庫停滿三、四部房車、甚至包括一部賓士車。尚每天往返學校有Severino接送,宛如小皇帝的待遇。但很快地,豪宅女主人索妮亞發現先生欠款未還,接著家裏為了撙節開支辭退老臣(司機)、尚必須搭公車上下課、晚上睡覺不得開冷氣,索妮亞則開始跑單幫賣化妝品貼補家用。到後來,女傭也因故遭辭退、服務多年的Noemia更因三個月沒拿到薪水、不得不另覓新職,而車庫也因房車一一拋售、最後成為只停一輛代步工具的空曠停車間。

這空曠的停車間直如這座豪宅以及尚這個家庭的縮影:堂皇門面徒留門面,裏頭實已空洞凋敝,無異於虛幻的海市蜃樓。而片中老臣與女廚早晨前來豪宅上工的畫面,到後來變成女廚單獨報到按鈴;辭退女傭後,女廚清早前來上工按鈴則由男主人Hugo為她開門,這時鏡頭拉近了,近景中向畫面走近的Hugo衣衫凌亂,幾近狼狽。每一次僕傭按門鈴上工的畫面,於是成為切分故事段落的章節開頭,漸進鋪陳這個家道中落的主旋律。這裡也道出中產階級社會(社區)的種族與階級政治最殘酷之處:財富的增加總是由(白種)中產階級優先享用,但財富的減少卻往往由(有色人種)中下階級最先受到衝擊。本片透過幾個簡單的畫面表現出這個衝擊,攝影之優異毋需多言。

(飾演露易莎的Bruna Amaya外型極美、表演亦佳,日後可成大將)

7月 11, 2014

睿、叡

年度菜市場名還有一個新冒出頭的字:「睿」比「宥」常見些、也常用些,卻也不至於通俗到與傑、雄、偉等排排坐。

」讀作ㄖㄨㄟˋ,音同「瑞」,目部,九畫。有關的用法與涵義,大約都從最常見的睿智一詞來認識,如此確實頗為足夠。睿是個會意字,根據五南版國語辭典的說明,將省略、變化並與合後的結果,再套上帽子或頭冠(?),於是有了「深明」的意思。「睿」做名詞時表通達事理之意,做形容詞時則可表聖明或聰明,這裡就是如今所熟悉的睿智之用。

辭典也會告訴我們,亦通」,實為後者簡化過的結果,也就是說先有「叡」才有「睿」。查閱《說文解字》找得到「叡」,卻還看不到「睿」。「叡」也是會意字,似乎是從「㕡」變化而來,也是深明之意,故省略了體現「手」的「又」之後,意思與睿相同,唸法也一樣。不過,保留了右手的叡部首為又,可能是反映造字法則的屬性。依照廖文豪老師寫作《漢字樹》系列作品的思考邏輯,「又」在旁的叡表現深刻的智慧,不知是不是模擬以手就眼、極目遠眺的姿態?

但奇怪的是,《說文解字》所收的「叡」卻是從「𣦼」這個部首(字形略同餐的上半部)。這麼看來,不但「睿」與「叡」部首不同,單單是同一個叡字,古今部首竟也不一樣。

現在是甚麼狀況呀這是…

7月 08, 2014

看片小記 情慾內視鏡 (Le sentiment de la chair, 2010)

法國只要拍情慾題材的作品,若不是驚世駭俗尺度全開,也至少要騷動媒體輿論一番。衛道人士或許會認為如此取材不免譁眾取寵,但即使是見怪不怪的老江湖,也必須佩服法國影壇的投入與專業,在鏡頭前表現情慾可以忠於寫實美學到如此程度,即使是最以藝術自許的導演、演員,也沒多少人能做到。

班雅明(Walter Benjamin)機械複製時代的藝術作品〉一文的第十一節,以外科醫學來比喻攝影與攝影師,認為攝影師彷彿外科醫生,在對待現實、即其病患時「穿入患者體內,從而極大地消除了他同患者之間的距離在手術過程中,他穿透了患者」。也就是說,攝影師拍攝影像如同展演外科手術,現實世界是他的病患,而攝影機即是他的手術刀,「深深地刺入現實的織體」。

情慾內視鏡推出至今一直很讓我好奇,倒不完全是想看它的情慾演練到何種程度的窺奇心態,而是想起班雅明的這段文字。本片將這段比喻性質又相當寫實的文字幾乎如實在故事中演練出來:X光檢驗師與醫學院女實習生如火焚身的感情,建立在兩人對身體的共同興趣。但他們對身體的強烈興趣並不僅限於肉慾歡愉,也在解剖醫學意義上對彼此身體構造的瘋狂著迷,以至於對方的X光片、肌肉紋理乃至特殊生理變異,都有無窮盡的好奇心與迷戀。對他們來說,如果愛慾意味著向對方探索至最深處、挖掘每分每寸,那麼那也應該包括這血肉之軀的肌理甚至內臟。當視覺(肉眼與X光片)與觸覺(撫摸肌膚筋肉)已無法滿足他們對彼此的渴求時,他們轉而向內視鏡、甚至手術等極端手段,只為了穿透對方的身體到最深處,以滿足無窮盡的慾望。

我們常以食物來比喻戀人以及與戀人間的愛慾表現,也常以看透」、「看穿」、「剝開」這樣的字眼,來表達透徹認識與理解戀人的極度渴望。但這些字眼多是修辭學,使用這些字眼的人都有共識,相信這些字辭是轉喻。首次執導長片的Roberto Garzelli在這部堪稱異色作品中,將班雅明的經典觀察幾乎以其字面上的意義搬演攝影、觀看、身體與慾望之間的關係。他也在片中展現幾種戀物癖,從症狀輕微的視覺性質癖好如X光片、到重口味的味覺癥候如食人癖,可能使一些無心理準備的觀眾驚呆駭異。確實,就標榜噁爛視覺震撼、以gore和grotesque做關鍵字的哥德美學來說,《情慾內視鏡》還算含蓄了;不過,若以本片上升到哲學探究的氣質來說,影射班雅明的洞見卻又流於文字表面的意思,畢竟可惜了它的潛力。



*文中引用的班雅明文字,典出〈機械複製時代的藝術作品〉,《啟迪:本雅明文選》。香港,牛津大學出版社,2012年。頁282-323

7月 05, 2014

廖克發作品展 愛在森林邊境(2009)、一起去看海(2013)

在廖克發的五部短片中,接在後推出的愛在森林邊境(2009)是唯一一部有將場景設定在他的家鄉馬來西亞的作品。這部半小時篇幅的短片在過去(馬來西亞)與現在(台灣)兩個時空之間跳接,講一個新加坡華人女子,在二十世紀中期,因為參加左派組織而遭受政治迫害,與幾名同志逃進馬來西亞叢林、並與其中一名男子發生感情,卻不知如何輾轉流離、終而落腳在台灣至今。故事收尾在孤老的她翻出泛黃相片,去找她失散多年的那位同志情人。

從創作時程來看,廖克發摸索通俗劇、並以此作為他基本的作品格式,大約在《愛在森林邊境》可以看到雛形。或許是觸碰到他的私密記憶與家族史,廖克發不免流露感性,採取通俗劇的形式便有其個人因素。這種濃厚的個人情感,從通篇反覆出現的老歌〈南屏晚鐘〉表現得最清楚;廖克發甚至忍不住在片尾加上一段私錄的卡拉OK演唱版本,向親人致意。愛在森林邊境》雖然並不完整,挑戰兩段時空交錯剪接的高難度敘事瞻前不顧後,並非一次成功的嘗試;不過,在廖克發的五部短片中,就屬它最為溫暖親切。既是個人抒懷,優劣之論或許是其次吧。

一起去看海

2013年推出的《一起去看海》是廖克發的最新作品,重新聚焦於台灣,講一位泰籍外勞、一位女性陸配及她兒子的偶遇故事。年輕的泰籍外勞天真單純,在街頭被男孩摔壞了數位相機,循著男孩找上陸配;陸配捉襟見肘,已無能力負擔兒子生計,更不可能賠償外勞的相機。這午後的一場意外,讓各自心頭有千斤重的三人這麼偶遇了,在短短半日的相處中,揭露不足為外人道的傷。

(一起去看海)

7月 02, 2014

廖克發作品展 鼠(2008)、花開的夜晚(2012)、雨落誰家(2012)

馬來西亞出身的廖克發,從推出首部短片至今五年,未發表過長篇作品,已憑五部短片在今年推出作品展,在光點華山獨家放映。這等待遇,別說華僑導演、就連寶島國人都不曾有過。廖克發是否本事過人仍待觀察;就五部作品皆由台藝大電影系製作來看,或許魚水彼此挹注、互相幫襯的性質多些。這五部短片分成兩個場次放映,編排上不完全按照發表年分,我則依照個人觀影順序討論。

廖克發的第一部作品《鼠》(2008)以及《花開的夜晚》(2012)關注對象是典型的台灣人,分別探討墮胎與家庭問題。《鼠》藉著一位空姐居家的鼠患、巧妙地與她面臨墮胎帶來的心理困境,以不到十分鐘的篇幅,同時點出鼠、附中胚胎、以及空姐三者同陷於死局的處境。最後的殺鼠戲碼完全沒有對白,卻透過攝影、暗示意味濃厚的()斷肢血灘、和令人極不安的音效,將整個戲劇張力爆發出來,餘韻驚人。