12月 27, 2014

看片小記 出埃及記:天地王者 (Exodus: Gods and Kings, 2014)

這部從今年夏天便以氣勢壓人的預告片成功炒作討論度的佳節史詩巨作,無意外將是年度最失敗的好萊塢投資商品之一。美台同步上映至今不過兩週,本片已確定票房慘敗,一億四千萬美金的製作預算,目前北美票房還不到四千萬、大台北票房也僅僅突破三千萬新台幣;同時,影評也不討喜,娛樂周刊給食之無味棄之可惜的低門檻成績,爛番茄評價難堪,Village Voice的影評也沒給好臉色。對於近十幾年來拍史詩鉅作已成慣性、更藉此片向去年辭世的弟弟Tony致敬的Ridley Scott來說,實在不怎麼光彩。

聖經故事在基督教社會的美國彷彿是票房保證,或至少不是毒藥,但這顯然是過時的想法;過去十幾年來的賣座鉅片,除了連美國人自己都驚異不已的《受難記:最後的激情》(The Passion of the Christ, 2004),聖經故事從來就沒能在票房上佔便宜。《出埃及記》選在感恩節後、聖誕節前的時間推出,不知是太有自信還是昧於現實,等於單挑《飢餓遊戲》、《哈比人》、《博物館驚魂夜》等系列作的大結局──而就目前北美票房走勢來說,後兩部高票房的系列也沒占到便宜,慘敗至斯,有些意外、卻也不是太過意外。


12月 23, 2014

看片小記 年少時代 (Boyhood, 2014)

當代影壇奇人Richard Linklater應該可算一枚。他能導高度商業化、流暢有奇趣的《搖滾教室》(School of Rock, 2003)、《新少棒闖天下》(Bad News Bears, 2005甚麼怪譯名?!),也導詭譎晦澀的動畫《心機掃瞄》(A Scanner Darkly, 2006)、充滿哲思辯證的《夢醒人生》(Waking Life, 2001),更能拍浪漫無比的日出、日落、午夜三部曲。這些看似差異極大的作品中至少有個共同點反映Linklater的偏好,就是對白極多,往往整部片幾乎由對白來構織角色關係與推動故事,背景與情境常落於陪襯烘托的作用,於是巴黎或希臘、實境或動畫,相較之下似乎沒有那麼重要。

Linklater的日出、日落、午夜三部曲,前後貫穿二十年歲月,不僅述說一對情人從青年、盛年到中年的感情關係變化及各自心境,也記錄伊森霍克與茱莉蝶兒兩位演員這二十年來的各種轉變,竟爾自成一小部愛情史詩作品。當然,導演透過長期拍攝固定演員的表現與變化,Linklater不是第一位;小津安二郎之於笠智眾、蔡明亮之於李康生,都是以超過二十年的時間與專注力拍攝同一位演員。但是Linklater這次作了大概劇情片導演沒人做過的嘗試:他以十二年的時間、用同一組演員,拍了一個德州小家庭經歷各種波折、流變、衝突與和解的故事,而這所有故事收攏在最「新」作品《年少時代》,具體而微地呈現出來。單單是這曠日費時的拍攝計畫,折騰編導團隊與演員們至此,也極不容易。將近三小時的片長,足以看作一部家庭式的史詩(如果有這種類別的話)。

《年少時代》的主軸是海報上的男孩梅森(Ellar Coltrane),透過他成長過程中的各個片段,以剪影的片段式敘事策略、雲淡風輕的調性,帶領我們綜觀美國社會的重大社會與歷史事件:美國以反恐為名入侵伊拉克的戰事,反戰與反小布希的聲浪鵲起,社群網路媒體快速擴張,智慧型手機,歐巴馬旋風,歌唱競賽的實境電視節目,Wii,女神卡卡旋風,金融海嘯與失業潮...凡此種種,都閃現在故事中。當然,過去幾世代以來美國社會愈見普遍的現象,本片也未忽略:酗酒、家暴、單親家庭、隨波逐流似地不斷遷徙等等,一樣不少。所有這些看似凌亂瑣碎的生活剪影,便在梅森成長過程中一一搬演,由全家人一一領受。本片奇異之處,便是在這看似輕描淡寫的生活小事情的片段中展現說故事的魅力,讓觀者絲毫不察時間的流逝,近三小時就這麼平靜地過去了。沒有炫目的特效、快速剪接、誇張或華麗的攝影,完全依賴說故事本身的工夫;而穩健有致的平鋪直敘與落落長流水帳之間的微妙差異,Linklater在此為我們做極好的示範。

本片同時也可看做是Richard Linklater寫給德州的情書。在休士頓出生、於德州求學、接受電影攝製訓練的Linklater,整部《年少時代》都在德州拍攝,場景遍及休士頓、奧斯汀、大彎(Big Bend)州立自然公園、乃至於太空人隊棒球場(捕捉到Roger Clemens也在該隊的時刻)等,德州自然與人文景緻的開闊、荒涼、溫柔、粗曠,各就定位,也成了一小配角。我們跟隨Linklater回顧了(或許是)他熟悉的德州風情,而溫柔的《年少時代》彷彿為他的電影事業下了一個註腳。接下來的Linklater應該仍讓人期待,只不知上了大學的梅森,還會不會有故事?

12月 16, 2014

分身是天后與真實的荒漠

虛擬天后 (The Congress, 2013)

去年出品的實境─動畫作品《虛擬天后》在影展獎項有些許斬獲,尤其是以動畫為主的場合,至今入圍的八個獎項共獲七座獎,雞近滿百的命中率,日前在國內上映,卻在太平輪、摩西與飢餓遊戲的夾殺下,沒能得到太多注目。但提起本片導演Ari Folman,以及他難以歸類、橫跨動畫與紀錄兩大美學形式、藉以躋身世界影壇的《與巴席爾跳華爾滋》(Waltz with Bashir, 2008),相信影迷都不會陌生。《虛擬天后》同樣跨越戲種,跳躍於實境與動畫之間,並大玩後設與解構,讓人頭昏眼花之際也充滿解碼趣味。

本片故事由羅賓萊特(Robin Wright)飾演她自己,一位曾經輝煌燦爛過、但如今已過氣的女星,難再接到片約,而只能與兩個小孩(其中的艾倫是聽覺逐漸退化的男孩)住在機場附近,由停機棚改建而成的住處。這時她的片廠Miramount提出一份一勞永逸的合約,要將她的所有喜怒哀樂等表情與肢體動作掃描進電腦,將羅賓萊特變成數位化的人物,永遠存於片廠的資料庫中,也成為片廠的資產;至於「真實」世界中的這位羅賓萊特則要從媒體永遠消失,換句話說關於羅賓萊特的演藝事業從此是Miramount片廠資料庫中那位羅賓萊特的演藝事業。


12月 13, 2014

看片小記 時下暴力 (2014)

(非常喜歡這版本的視覺呈現)
以古今並置、以古諷今的方式改編Arthur Miller於1953年寫就的經典舞台劇The Crucible的《時下暴力》,堪稱是國片的年度野心之作,不僅與稍早推出、同樣處理校園霸凌題材的《共犯》與《寒蟬效應》互別苗頭,更要直攻抹黑栽贓只為打壓異己的政治暗黑隱喻。本片相當濃縮,劇情推動極快,在看似開朗歡愉的開場後急轉直下,立刻開始一連串的陰謀與構陷。私立高校諂媚金主、護短、功利等醜陋生態,在本片也盡收眼底,與中學生之間的勾心鬥角兩相映照,似在暗示上樑不正,更在突顯少年不過是社會產物的現實。《時下暴力》最精采的地方莫過於飾演整個事件核心人物富家少女的李劭婕,雖然有過度表演之嫌,然其專注與力透銀幕的程度,讓人無法相信這是她首次在大銀幕演出。李劭婕在片中鋒芒畢露、令觀眾逼視的表現,無疑技壓所有其他演員,即使成人演員皆盡相形失色。

很不幸的是,這幾乎也是《時下暴力》的可取之處了。挑戰經典劇作、大膽使用雙線敘事、毫不遮掩的政治寓言等,這些企圖心確實都很值得尊敬與鼓勵;但是,編導團隊廖哲毅與陳心龍功力畢竟還差一截。本片篇幅已不算長,再被雙線敘事強割成兩半,勢必要在更短的時間內將各自故事說得完整;然而,角色之間的關係經營不但未因此變得更緊湊密實,反而每每交代不清,許多情節沒頭沒腦的出現,又沒頭沒腦的轉走,讓我跟得一頭霧水。至於片尾那個與主角身世有關的大逆轉,簡直已到了荒唐最高點,完全不知道有何作此安排的必要。而片中各成人演員那種偶像劇、鄉土劇式的灑狗血表演法,嚴重干擾觀影情緒,最後磨盡我對這部作品的耐性,當真不敢領教。

12月 04, 2014

2014金馬國際影展 青春殘酷物語 (1960)

(突然對那個時期的手繪電影海報著迷)
早在大島渚成為異色作品《感官世界》(1976)的同義詞之前,創作初期的大島渚是以關注先後兩份美日安保條約(但主要是引起最多爭議也引發最大型衝突的1960年第二次安保條約)、以及因而肇起的學運等武裝抗爭行動,做為他的核心創作關懷。就在大島渚於1959年以導演身分出道的隔年、也就是1960年,他一口氣推出三部作品,其中至少有兩部以安保條約的抗爭運動為故事背景,一部是今年的新北市電影節推出數位修復版本的日本夜與霧》(日本の夜と霧),另一部則是以數位修復版本參加今年金馬國際影展的《青春殘酷物語》。

故事設定在1960年當代的青春殘酷物語》,並未直接探討安保條約與學生運動,不過其煙硝甫息的躁動餘韻還四散在故事背景,女主角姐姐的醫師昔日男友,便在故事中不斷提到反安保運動的過去以及他宛如自我放逐的當下;男女主角在街頭偶遇的陌生男子,也在酒醉之於向她們懺悔般,訴說反安保運動功敗垂成,造成年輕世代的迷失,是學運世代的愧疚。成長於戰後美軍託管、也未經歷學運抗爭的這群年輕世代,面對消費文化與資本主義撲境,在迷惘與放逐中只能浪擲青春於享樂與虛無,是大島渚在《青春殘酷物語》著力鋪陳的主題。他想要談的是反安保運動的失敗,而眼看1950年代成長的世代迷忘於拜物拜金之中,更想談一整個世代的心靈貧乏,就連追求愛情都是惶惑困頓的,不知道自己要的是甚麼、甚至不知道自己是誰、將往哪裡去。

《青春殘酷物語》很讓我想起石原裕次郎主演的《瘋狂的果實》(狂った果実, 1956)。兩片都處理日本戰後在美軍託管結束後經濟開始復甦的年輕世代經驗,不同的地方在於後者頗有呼之欲出的狂野浪蕩氣息,強調年輕世代的輕狂風騷,對於物質文明與消費文化沒有太多的批判,反而在精神上頗呼應明治時期的西化思維。相較之下,《青春殘酷物語》站在馬克思政治觀的左派思維,對於安保條約作為美帝批著資本主義外衣與商品拜物教侵蝕日本社會有清楚的批判,對於反安保運動的歷史任務也有強烈的使命感。因此《青春殘酷物語》比《瘋狂的果實》憤怒得多,而這種鮮明的政治立場與情緒也反映在電影美學上:觀察夠銳利的觀眾可以注意到,《青春殘酷物語》的視覺風格強烈,不僅肢體語言充滿暴力,顏色鮮艷大膽,更能從演員顏面與頸肩手臂上的水漬反光清楚感受到抹不去、擦不乾的濕黏質地。凡此種種,都突顯大島渚在本片特意經營的視覺,傳達出他眼中戰後世代集體躁動不安的政治潛意識。顯然這種集體的躁動不安,至少對大島渚而言,已成為1960年代青春期的印記。