10月 31, 2015

維也納 也是曾經給王住的博物館:Belvedere Palace/Museum

規模已接近大型美術館的Belvedere和Albertina一樣,也是由王宮改建。在十七世紀末,當時的親王Eugene由於在綿延兩百年與鄂圖曼土耳其帝國的戰爭中功勳彪炳,而得以在維也納皇城南郊購買一大片土地。這片土地在經過一些小波折後,終於在1712年啓建,歷經六年完成主體與花園。這王宮接近完工時,Eugene親王又在1717年於內城區打造一個規模小得多的別館,在短短兩年內建體已大致完成,並在1723年正式完工。南郊的大王宮通稱為夏宮,而內城區的小王宮則通稱冬宮。

坐擁南北兩座堂皇壯闊的王宮,親王享用了近二十年的光景。然而,Eugene在1736年過世時,並未留下遺囑或任何分配或過繼財產的說明,以致龐大產業並無指定繼承人;偏偏皇朝所安排的繼承人無意接手,因而讓當時神聖羅馬帝國皇帝的女兒、也就是後來哈布斯堡皇朝唯一女王也是最後一位國王的Maria Theresa於1752年購得。但王宮自此幾成蚊子館,將近二十五年的時間裡只辦過一兩場活動,可謂完全閒置;直到1776年,已屆六十高齡的Maria Theresa與兒子共同決定將帝國畫廊(Gemäldegalerie/Imperial Picture Gallery)移至冬宮,也催生出世界上最早的美術館之一。

(從Belvedere夏宮北望庭園;遠方左側的尖塔應該是Stephansdom)

10月 30, 2015

溫柔與溫情;性別與國族想像

蘆葦之歌 (2015)
灣生回家 (2015)

國內紀錄片的成績在今年持續可觀的表現,雖然就上院線這門檻來說,每每艱苦奮戰,仍在夾縫中求生存,但在影展、集資、包場、校園放映等策略的靈活運用下,也逐漸殺出一條血路。不論是討論度高的《行者》、《蘆葦之歌》、以及目前正火熱上映的《灣生回家》,或者題材比較無市場優勢的《末代叛亂犯》、《蚵子寮漁村紀事》與《台北抽搐》,至少都能排上戲院放映,對於開發院線紀錄片的映演空間以及多元題材的曝光率,有積沙成塔的長遠效應。

過去兩個月來接續上場的兩部曝光率較高、院線與校園映演也相當積極的《蘆葦之歌》與《灣生回家》,前者以性別議題為主軸,後者著眼於國族想像,乍看之下似乎是兩條平行線,沒有什麼直接具體的關聯;但這兩部作品除了同為紀錄片形式外,還有些共通點可談,並且可窺看國內紀錄片的趨勢(或是習性)。首先,兩部片有共同的歷史脈絡,不論是台籍慰安婦或灣生,都是日本殖民的歷史產物,並因為1945年的歷史及社會政治的轉折而長期遭到遺忘。回到台灣、或始終未離開故土的慰安婦,由於國家機器、歷史不正義與社會道德論述的多重噤聲,直到1990年代才開始有著述與社會援助等資源,協助她們、更協助台灣社會治療集體失憶。而灣生的命運卻是「回到」陌生的祖國,在台灣與日本的雙邊漠視下,幾乎寂寥度過大半生,直到最近兩三年,終於因為《灣生回家》一書與同名紀錄片共同喚起的關注,第二次的返回、而這次是回到出生地,追憶故人、召喚那段殘存的歷史記憶。

10月 26, 2015

維也納 穠纖合度美術館:Leopold Museum

位於博物館區(Museums Quartier)的Leopold Museum規模大約與Albertina相近(可能還大一些),就建體來說都是中型的美術館。相較之下,Leopold的館藏或許無法和Albertina相提並論,但對於現代藝術仍有相當的重要性。這座美術館得名於二十世紀的奧地利學者兼收藏家Rudolf Leopold及Elisabeth Leopold夫婦,許多館藏原來都是這對夫婦歷經半世紀蒐羅的私人收藏;在家族與奧地利官方的合作下,美術館於2001年正式落成開放,是年紀相當輕的美術館。

這座美術館最重要的館藏是二十世紀初期奧地利的繪畫作品,但也有十九世紀維也納繪畫的特展,尤其是Biedermeier Realism,幾乎完整展現從十九世紀轉向二十世紀分離派、新藝術運動(Art Nouveau)到表現主義的風格流變。先介紹Biedermeier Realism這派崛起於十九世紀初、奧地利帝國早期的寫實主義。我的筆記上這麼寫:1815年,哈布斯堡王朝崩解後的奧地利在維也納召開國會,宣告拿破崙戰爭結束,也開啟一段政治穩定且經濟繁榮的時期,史稱Biedermeier。由於這段承平繁盛主要是由新興的都市中產階級所帶動,反映在繪畫藝術上,則是帶動大幅增加的肖像畫需求,也因此專攻肖像畫的畫師如Friedrich von Amerling成為當時熱門畫師,風光一時。但Biedermeier時期最重要的畫家應該是Ferdinand Georg Waldmüller(1793-1865),用色濃烈飽滿,對於近景人物的輪廓線條講究精細,幾乎逼近真實的極致,到了Photographic Realism(Photorealism,照相寫實主義)的程度。至於此時期的地景畫則朝向西北,從十七世紀的荷蘭繪畫尋找靈感。

10月 22, 2015

電影展覽的數點反思

(以下文字轉載自《電影欣賞》第159期,原為Dominique Païni於2013年六月在布魯塞爾媒體資料館以"L’exposition de cinéma + Antonioni á BOZAR"為題所發表的演講,由楊成瀚翻譯後以〈電影展覽的數點反思〉為題發表刊登。)

『電影院和借用十九世紀的小說圖示的電影敘事符碼則是在一九三○到一九四五年的這段時期發明的,那是極權主義被建構起來的年代:共產主義、法西斯主義、甚至以某種觀點來說好萊塢和閉鎖式的美國民主。在三○年代,在全球的尺度上,所有觀眾都被迫坐在位子上,朝著同一個方向,看著同一個銀幕。在那個時代,大家必須看同一個朝向的視覺娛樂,因此也是同一個意識形態和政治視域的景觀。人們知道葡萄牙獨裁者薩拉查(Salazar)和西班牙獨裁者佛朗哥(Franco)是影迷,他們都擁有非常豐富的影片收藏,而史達林(Stalin)也很喜歡約翰.福特的影片。以同樣的方式,希特勒(Hitler)也絕對地想要製作出一部納粹版《波坦金戰艦》。萊芬斯坦(Leni Reifenstahl)也在《運動場上的諸神》(Les Dieux du stade)和《意志的勝利》(Le triomphe de la volonté)中重拾了艾森斯坦的一些特效。另外,更別說艾森斯坦自己那部著名的《亞歷山大.涅夫斯基》(Alexandre Nievski),也是部史達林式的電影。

因為如此的臣服已製造出了兩個巨大的空洞:納粹集中營的屍體焚化爐和長崎的原爆,戰後這幾個巨大的極權主義的垮台也產生了民主的品味,導致一種認為人應自由,而我們也不應再觀看同一方向的普遍信念。戰後產生了一個與民主有著密切關係的新現象:廣告、傳播和商業上號召新信徒狂熱的發展。美國前來「解放」納粹所籠罩的歐洲,而透過廣告,美國也不停地將自由的必要販賣給歐洲。

在這個脈絡下,電影並不太能回應西方世界的集體無意識這個非凡的異動。電影的觀看設置含帶著自由的完全欠缺及觀眾的虜獲,這是個來自希臘悲劇的傳統。於是,人們不再耐得住待在電影院裡。另外,在六年代,歐洲和美國也產生了另一個令人難以置信的大眾現象:電視在家庭中的普及。在這個時代,有兩個看似相衝突,但實則十分相似的視覺娛樂佔了電影的上風:在家看電視和出門參觀大型展覽,它們正在西方和資本主義國家增生…「展覽的參觀人數」(le fréquentation d’une exposition)這個名詞也被「收視人數」(audience)這個名詞所取代。這兩種呈現影像的媒介允許絕對的自由:在美術館裡,除了看畫也可以做些不同的事,在家看電視時,同時可以做些其他的事。因此,電影展覽就像是種歷史上自明的事物一樣到來,而這不只是就它所允許的,也是就它所召喚的而言,而它們與意識型態和消費者欲望有關。民主人實際上是與消費者自由的獲得不可分離。』

10月 20, 2015

2015女性影展 德黑蘭人間傳奇 (2014)

發生在德黑蘭的七組故事,每段故事的人物間並沒有必然的關聯;前段故事與後段故事的主人翁或者是同事,也或者只是恰好在同個地方邂逅。我在今年女性影展看的最後一部作品《德黑蘭人間傳奇》,也是我今年女影看到最滿意的作品。它以幾乎是紀錄片形式的紀實風格,用接力賽的方式講了社會邊緣、或底層人生的故事。這些人物包括工作三十年退休卻為高額醫療保險金所苦的老年人,被積欠工資、教育程度低落的勞工,以及互有情愫卻無法表白的年輕男女等等。全片敘事循序漸進,在看似乏味鬆散的故事推展中環環相扣、隱然鋪陳戲劇力道,並且在每一段的尾聲拋出轉折,讓我們咀嚼箇中甘苦備嘗的人間百態。


伊朗至少從阿巴斯以來所建立的扎實的寫實血脈,在《德黑蘭人間傳奇》再度展現舉重若輕、能量驚人的美學與情緒感染力。電影對伊朗當前社會的觀察也帶有同樣的含蓄卻敏銳且拳拳到肉的批判力道,單單是第二段(也可能是無縫接軌的第二段後緊接著的第三段)的老者到政府單位陳情、而長官卻顧左右而言他的官僚嘴臉,便精準暴露了所謂的官僚為何物,相信觀者無不看得心有戚戚焉又咬牙切齒。編劇兼導演Rakhshan Bani-Etemad已創作達三十載,其作品卻不曾在國內上過院線,相當可惜;以本片不著痕跡卻又令人玩味不已的內斂、以及它勇奪去年亞太影展評審團大獎以及威尼斯影展最佳編劇獎的成績,值得上院線再看一次。

10月 17, 2015

維也納 袖珍美術館:分離派與Albertina篇

Secession Building

距離我們夢幻民宿最近的Secession Building,圓頂方形身的外觀看來有點像清真寺,建體不大、除了漆金的圓頂有點醒目之外,看不太出美術館的氣質或氣派。但這座超過百年歷史的建築物在1897年落成時可是喧騰一時。這棟建築物本身可看作是維也納分離派(Vienna Secession)美學運動的一部分,在設計之初,其用途也是作為分離派藝術家展示作品的專屬場地。1897年一群來自繪畫、雕塑、建築等不同領域的奧地利藝術家,決定與當時藝術界的學院派主流分道揚鑣,另組流派、發起一場運動,開發藝術創作更多的可能性,是為分離派。也因為他們主要交集在於反對學院派、追求新穎多樣化的藝術創作形式,所謂的分離派並沒有一致、共同的美學風格。

10月 11, 2015

看片小記 絕地救援 (The Martian, 2015)

這部讓Ridley Scott重回科幻類型行列的最新作品,故事的開始,是探勘火星的太空人團隊遇到風暴突襲,植物學家馬克(麥特戴蒙)在撤退過程中意外被風暴捲走的事故。由於馬克的生命偵測儀器顯示為無生命跡象,團隊決定放棄救援,即刻離開火星、繼續前往下一個目的地。然而馬克並未死亡。倖存的他,必須設法與地球上的太空總署取得聯繫、讓外界知道他仍活著,並且想辦法在比蠻荒更蠻荒的火星上求生,同時等待救援。

大概沒有比外太空更能展現人孤立無援、絕望、絕對的孤獨等情境的舞台了,而這次好萊塢選擇了火星。就故事的概念來說,《絕地救援》大約可看作是《阿波羅13》(Apollo 13, 1995)和《浩劫重生》(Cast Away, 2000)的綜合體(很巧的是兩部主角都是湯姆漢克),也略有前年鋒頭之作《地心引力》(Gravity, 2013)的味道:在一次失誤的外太空任務而陷入孤絕險境的故事主人翁,必須在一定的時間壓力下獨自解決基本的生存問題,甚至積極求援。照理來說,絕對的孤獨與無助應該是很好發揮的存在主義題材(比如說《浩劫重生》),但《絕地救援》不走這向內挖掘的路線,而是貼近《阿波羅13》,相當倚重科學實證的精神與務實原則來推動劇情。在《絕地救援》中,馬克面對迫切的糧食補給難題,想出了將太空艙變成栽培馬鈴薯的溫室這等看似異想天開卻又合情合理的解決之道,而溫室又能提供飲水,加上原有的備用糧食,使馬克的基本生存暫時獲得保障。


既然不玩存在主義的哲學論證,也不走探索孤獨的心理劇路線,《絕地救援》兵分兩路,首先著眼於火星上的馬克,接著切換到地球上的太空總署,讓馬克的生存遊戲與太空總署的救援任務兩組敘述交叉進行,鉅細彌遺地說明生存遊戲與救援任務的各環節、風險計算、執行步驟等技術性細節。Ridley Scott放棄這兩年在《普羅米修斯》(Prometheus, 2012)與《出埃及記:天地王者》(Exodus: Gods and Kings, 2014)中過度經營的緩慢且大而無當的史詩氛圍,轉向更為緊湊、節奏感強、卻扎實有致的情節安排,讓《絕地救援》同樣在兩個半小時上下的篇幅,卻不顯冗長。同時,不論是火星上的馬克或太空總署的團隊,兩組敘事都塞滿物理學、動力學、材料科學、熱力學、有機化學等學科的專業知識及術語,套句英語常用的俗話,對我們這些麻瓜觀眾來說,根本是火箭科學(rocket science)。且不談這些科學知識對錯與否,看起來是挺有那麼回事的。

而我認為這也是《絕地救援》的高明之處。我相信本片從劇本編寫到拍攝完成,背後肯定得力於美國太空總署的不少資助;我更相信美國太空總署也很樂意提供任何必要的協助,畢竟這等於是廉價但效益驚人的宣傳,一部娛樂效果夠強、編導演陣容堅強、拍得也夠專業的太空科幻商業片,直接讓戲院成為太空科學的社會教室,也間接強化太空總署在輿論的權威與支持度。就這一點來說,《絕地救援》比起去年的《星際效應》(Interstellar, 2014),或許少了些時間—空間理論的哲學高度與辯證趣味,但就科學知識的具體掌握與技術性細節來說,無疑是扎實得多很多。

當然,這樣的故事,不免有失之繁瑣與枯燥之嫌;但《絕地救援》的觀影趣味不少,應要歸功於馬克這人物的設計以及麥特戴蒙的演出。馬克樂觀、幽默、務實、親切的個性,搭配麥特戴蒙逗趣中有適度收斂的表演,讓本片生硬的科學知識與孤絕的火星求生變得相當討喜。把火星上的險惡的求生大作戰拍得像電視節目《我要活下去》(Survivor),其實也是需要些功力的。而本片眾星雲集的寶石級卡司,包括飾演指揮官的Jessica Chastain、船艦上的電腦專家Kate Mara,太空總署的長官Jeff Daniels與Kristen Wiig(說實在看她演非喜劇有點不太適應)、火星計劃的主持人Chiwetel Ejiofor等等,這些熟面孔都大幅增加本片的可看性。自從《美國黑幫》(American Gangster, 2007)之後,我已經沒看過真正滿意的Ridley Scott作品,他終於又拍出好看又有料的作品,為他感到高興;很高興Ridley Scott的回神與務實,讓我看到今年數一數二好看的科幻片。

10月 09, 2015

維也納 下榻篇

其實我到過維也納。

整整二十年前,還是青澀少年大學生的我,在那個役男還無法自由出國的年代,必須參加救國團以類似觀摩學習的名義官辦的海外團。當年兩週擠得幾乎密不透風的行程,走馬看花到維也納已是最後一站;什麼都不懂的我,根本也懶得下車看那以半小時為單位的趕鴨子行程,與其去晃一眼叫不出名字以後也記不得的王宮,還不如待在遊覽車上補眠。對於維也納半日遊的記憶,只剩下零星的畫面。

這次歐旅特意規劃維也納,主要還是借主修藝術史又通德語的Y之便。對我來說,任何城市,無論是否去過,幾乎都值得再去一次,更何況是已印象稀薄的城市。至於來維也納主打博物館行程,反正有專業人士導覽,就當是免費上課,學個新東西,何樂而不為。

(大概就是所謂的愛情青紅燈。這是女女版)

10月 05, 2015

看片小記 人造意識 (Ex Machina, 2015)

(意外找到這版本海報,滿驚豔的)
《人造意識》在國內沒能上院線,直接發行DVD上市。這部驚悚恐怖片的故事設定在不明時間點的未來,網路搜尋引擎公司的工程師Caleb,被選中可以和富可敵國、獨居深山中的老闆Nathan共度一週。這並不是什麼浪漫假期,也不是密室虐殺;Nathan將自己與世隔絕,是因為他正秘密開發人工智慧。正確來說,他已經開發出具有意識的機器人,而Caleb是被選來協助他進行一連串測試的。只是,Caleb在接下來的數日,愈發感到重重謎團圍繞著神秘的老闆。

從本片故事來看,核心題旨似乎在探討虛擬意識:人工智慧是否有獨立人格、是否能自主思考、是否能意識到自己是人工智慧,這類問題在科幻類型常常出現,也偶有佳作。《人造意識》並不走主流商業片的娛樂模式,沒有爆破、沒有打鬥或追逐(雖然有些裸露場片),而是搬出複雜又深奧的「圖靈測試」,來反覆推敲Nathan的機器人究竟真正在思考,抑或只是根據所設定的程式來回應問題。片中還多一層複雜推理:「圖靈測試」不僅用來測試機器人的心智,也用以檢視測試者、也就是Caleb如何能確認自己的判斷是對的,因而需要不斷來回檢查自己的測試方法與結果。

本片編導Alex Garland(首執導演筒)並不以這樣的複雜度自滿。除了高度哲思辯證的「圖靈測試」,《人造意識》也從被禁錮的機器人設法逃脫的過程中,反思何謂人性。這個更具備高度哲學色彩的大哉問,大約有千百種答案:愛,自私,性慾,吃喝拉撒睡...本片英文原版的宣傳標語是"There is nothing more human than the will to survive."對本片來說,求生意志才是最原始的人性,為了活下去,「人」或者說生物—往往不擇手段、不計代價;而這當中並無對錯的價值評斷,畢竟,生存本身就是價值。也是在這時候,我們終於能確認,機器人確實跨越了「人造」的障礙,真正展現了「人性」的根本慾望,而開始成為了人。

《人造意識》還有另一個引人尋思處,在於機器人Ava。國內關於本片的討論,少有意識到片中的性別議題;但Nathan所造的各式版本機器人皆為年輕貌美、身材窈窕的「女」機器人,其中且有暗示Nathan與其中一機器人發生性關係的情節暗示,卻又全數受到Nathan的嚴密監控,無一能自由行動。將人造人的科幻類型公式以及人僭越神的典型批判性詮釋套用在《人造意識》,Nathan無疑扮演神的角色,而且這個神是有性別的;這位造物主對於他的造物、而且無一例外的都是女性造物所展現的絕對支配能力,已讓性別議題在本片一覽無遺。事實上,在Ava出現的那一剎那,我們應該就要能辨識出《人造意識》帶入性別議題的創作企圖了,接下來的情節只是再再證明,Nathan、甚至Caleb對於Ava的主宰與各種「測試」,不僅僅是人與非人、或主僕等位階上的支配,也是性別意義上的支配權力關係。而坊間有關於本片是否能是女性主義作品或有爭論;但若是從本片結局來看,應能看做是某種女性自主意識的覺醒,則《人造意識》未必足以定位為女性主義電影,但從結局來看,應有女性主義色彩的詮釋空間。



*有關本片的「圖靈測試」的討論,可參考這篇專欄影評
**有關本片的女性主義詮釋,可參考一篇英文觀影感,寫得頗長,很用心耙梳各角色的作用,值得一讀。也有持反面論點,認為本片在女性主義思考上做得不好的,比如說另外這篇英文觀影感

10月 03, 2015

維也納 盤根錯節歷史篇

搭上維也納列車的這天,陰雨數日的布拉格不情願地放晴了。越往東南前行,陽光更是破開雲層,關於那神秘陰暗的波希米亞,加速向後方遠去。三、四個小時後當我們抵達維也納時,又回到德語區、歐元區、陽光與溫暖。

(維也納國家歌劇院)

10月 02, 2015

2015 CNEX影展 時尚代價 (The True Cost, 2015)

今年國際華人紀錄片影展我所看過的為數有限的影片中,剖析當今全球服飾產業錯綜複雜又瘋狂得令人絕望的「快速時尚」(fast fashion)亂象的《時尚代價》堪稱重量級作品。重量級之處並不在於它具有史詩規模,或是細膩精緻,或是構思縝密;《時尚代價》之可敬可佩,在於它對於全球化時尚產業、特別是時裝業的犀利批判。

縱使略嫌急切而不免匆忙帶過一些論述細節,也因而使它的正義感未免顯得刺眼了些,但《時尚代價》具體而微地點出當今全球時尚產業最扭曲的現象之一。從二十年前左右開始浮現並激烈加速的快速時尚現象,肇因於時尚品牌競奪市場而引發的一連串歪風,包括商品線出現可快速生產消費的服飾,進而出現名牌廉價商品的怪象,以及從以季為單位到以週為單位的加速度商品循環。

然而這還只是成品端,在整個時尚產業鏈的中上游,更是病症叢生:在商品價格壓低、卻不能或不願擠壓獲利空間的考量下,勢必要降低生產成本,於是廠房必須不斷往低勞力成本、也就是低廉工資的地區遷徙,往往造就第三世界國家的勞動力剝削。最明顯的這類剝削出現在中國、柬普寨、印度、孟加拉等國;而跨國企業又與這些國家私相授受,關於血汗勞工、工安與環境污染等問題,往往互相掩護、不受規範。直到去年孟加拉因熱那大廈(Rana Plaza)倒塌造成超過千名血汗成衣廠勞工死亡的事件爆發,這個人類勞動史上最規模龐大也令時尚業震撼的工殤悲劇,才終於讓時尚業者與輿論開始正視血汗勞動力的問題。

再往這產業鏈的上下游多走一步,還看到其他問題:待在上游,看到這些工廠因大量使用化學藥劑,導致勞工罹患癌症或相關重症的比例飆升,土壤與水污染也使得當地出現幾乎無法復原的自然傷害。往下游去,則看到快速商品循環下出現超高速累積的垃圾。堵塞在回收再利用市場的舊衣物或許還堪稱浪費中的不浪費;直逼天際的廢棄衣物垃圾山,讓人看得咋舌不已。

令人駭異的還不僅於此。《時尚代價》更帶我們追蹤到更上游:大量、快速生產且生命週期不斷縮短的廉價名牌服飾,需要不斷擴大產量的棉花。於是基改棉花應運而生,種籽壟斷也成為新世紀的暴利事業。種籽公司與棉農訂契約,要求棉農必須、並只能向他們購買棉花種籽;但遇到基改種籽不能適應當地天候土壤時,就必須施作特定的肥料與農藥,而這些農夫又必須向同一企業購買肥料農藥,而無力購買時又必須向同一企業貸款...到最後無法還款時,只剩下將手上唯一財產—土地拱手交給企業這退無可退之計。

飲鴆止渴、終於走上絕路的棉農,買了最後一罐農藥,走進田裡,喝下農藥。這便是印度過去十多年來二十多萬棉農自殺潮的故事。

嚴格來說,關於時尚產業全球化的當前危機,《時尚代價》並沒有說出什麼特別新的陳述。但它是一篇整理周全、耙梳細密的影像論文,直指時尚品牌的貪婪:時尚產業去年獲利創下歷史新高,總產值僅次於石油產業,投入人力(從資本家到員工)以千萬計,但造成的污染與勞力剝削也是史詩規模地驚人。《時尚代價》點名的幾個品牌為始作俑者,難辭其咎:H&M、ZARA、Uniqlo、孟山都(Monsanto)等;這些企業,有些已開始積極進行內部改造,挽救企業形象。

但未曾稍歇的污染、剝削所造成對自然與人性的傷害,還救得回來嗎?



*知名部落客張硯拓寫的影評值得參考,建議一讀。